|
Pulchri Studio.
Hedendaagsche Parijsche Schilderkunst.
(Expositions Sélectes d’Art Contemporain).
Men schrijft ons uit ’s-Gravenhage:
Mevrouw Petro van Doesburg heeft een belangrijke verzameling Parijsche kunst bijeengebracht. De aanduiding „Parijsche” is juist gekozen; Parijs is internationale haard, waar veel bijeenkomt, uit en buiten Europa afkomstige schilders, die nationale kenmerken verloren of slechts in secundaire mate nog behielden in hun kunst.Niettemin heeft deze verzameling haar bijzonder karakter. Parijsche en hedendaagsche schilderkunst is ook die van Utrillo, Kisling, Vlaminck, Dufy, Chirico, e. a., maar deze treft ge hier niet aan. De schilderkunst, die vooral de neo-plasticistische richting van Mondriaan en de „stijl”-groepeering van Van Doesburg demonstreert, op verschillend plan zuiver, maar ook veel keeren onzuiver, troebel, ten opzichte van de strenge beginselen door Mondriaan beter geopenbaard in zijn creatieve werk, dan in de onhandige en aanvechtbare formuleeringen in zijn strijdschriften, deze richting heeft hier de overhand. Er is bijvoorbeeld éen Severini, die in geen geval den hedendaagschen Severini doet zien, noch het publiek inlicht omtrent de cameleontische verkleuringen van hem en zijn soortgenooten. De Severini hier toont een vroeg, pril stadium van den schilderkunstigen strijd tegen de natuurlijke basementen van de kunst. Het lijkt het meest „ouderwetsche” schilderij; hoewel de beginselen wellicht het stelligste hebben doorgewerkt en nog steeds doordringen, mits men door de al te eenzijdige formuleeringen en sectarische hebbelijkheden van futuristische beginbewegingen heenziet en de beteekenis in de geestkracht zoekt, die uitweg uit verval, chaos en sentimenteele verzwakking naar nieuwe domeinen zoekt.
Het doek van Severini heet „Danseuse — la mer”; enkele naturalistische fragmentarische motieven zijn nog te herkennen; er is een nog gedeeltelijk in natuurlijk en tijdelijk plan gevangen uitgangspunt, maar door die natuurlijke vormen heen tracht de schilder de bewegingsschoonheid op algemeene wijze, zelfstandig, te beelden. Hij is halverwege van afbeelding op weg naar beelding stil gebleven; hij toont dus een overgang, het anders worden van natuur aan haar uitersten gekomen en zelfstandige beelding in haar aanvang. Er zijn geen verticalen noch horizontalen; rondingen, wentelingen overheerschen, de factuur is goed zichtbaar in de korte penseelvegen (een vergroot pointillisme, van punt tot kleurvlakje ontwikkeld), de kleur is bewogen, vibreerend, een prachtig vuurwerk (geen harmonie) van blauw, geel, groen, violet.
Als het strengste en verste ontwikkelingsstadium kan Piet Mondriaan gesteld worden. Wat Severini hier toont (wij herhalen, het is geenszins „de” Severini noch de tegenwoordige S), laat Mondriaan ver achter zich. Wat daar latent is, is bij Mondriaan ontwikkelde kracht. Mendoet onrecht, zich af te maken, door slechts decor te zien in deze ontwikkeling of schilderkunstig karakter daaraan te ontzeggen, met verwijzing naar kunstnijvere middelen. Mondriaan is nog altijd — en uit zijn gezichtspunt gezien — in veel volstrekteren zin dan de ouderwetsche schilders een schilder. En dit is niet alleen van zijn subjectief standpunt gezien terecht, doch in algemeenen zin te erkennen. Het is alleen moeilijk, bij gebrek aan een kunstcritische terminologie, die op de hoogste is van de tegenwoordige kunstverschijnselen, deze waarden voldoende aan te duiden. Na de impressionistische terminologie is deze zeer weinig, zeker onvoldoende gewijzigd, om de veranderingen in de kunst critisch onder woorden te brengen. Wat Lessing voor zijn tijd en vele generaties na hem heeft verricht is nauwelijks essentieel verder gebracht. Toch bestaat de behoefte aan een gezuiverde terminologie.
Mondriaan toont hier vier composities. Het is uitgesloten, zooals wel beweerd is, dat deze evengoed of beter in een andere materie hadden kunnen worden verwezenlijkt. Men zou kunnen beginnen (het is slechts een begin!) te onderscheiden, welk een technische, zuivere en subtiele middelen zijn gebruikt. Bij voorbeeld is het van veel belang (aanbidders van woestheid, hartstocht en gebaar in kunst tellen zulke zaken niet), het verf-oppervlak en de wijze van schilderen na te gaan. In de derde compositie bijvoorbeeld is duidelijk te zien, hoe de witte vlakken onderling niet alleen van oppervlak doch ook van „hoedanigheid” van wit verschillen; er zijn een horizontale, een vertikale en een gekruiste manier van schilderen zichtbaar, waardoor de drie bijna gelijke deelen van werking zeer verschillen. Het is voorts van beteekenis, dat de vrij breede het geheel verdeelende zwarte lijnen niet zoo maar zwarte contouren zijn, als van ramen; ze omschrijven niets, noch be-schrijven ze, maar ze scheiden en verbinden; ze zijn het volkomen einde van het een, het begin van iets anders; leven en dood in eenen. Ze zijn niet precies even dik en wie lust heeft goed te zien, zal opmerken, dat noodzakelijk de eene deellijn zwaarder moet zijn dan de andere.
Men zal opmerken, dat deze dingen futiliteiten zijn en vrij vervelend. Inderdaad, het voldoet onze door natuur geleide stemmingen beter te hooren van avond- of morgenlicht en van de tonige schakeeringen, waarmee onze gevoeligheid wordt bespeeld op wonderlijke wijze. Maar in den grond van de zaak schuilt ook bij oude kunst het gehelm van de machtige bewegingen, die het werk in ons
[Leopold Survage (1879-1968). Landschap. Zonder jaar. Techniek, afmetingen en verblijfplaats onbekend.]
L. Survage, Landschap.
verwerkt, in nauwelijks te noemen zaken; de flonkering van een kleur, de trilling van een licht kan veel meer oproepen dan de zakelijke verschijning, op zich zelf bekeken, schijnt te bevatten. Plastiek, atmosfeer, tonigheid, gevoeligheid van toets, qualiteit van de pâte enz., zijn allemaal aanduidingen en bepalingen, die alleen door de rijke wereld, waarmee wij ze in verbinding brengen en die ze voor ons zijn gaan vertegenwoordigen, vat op ons innerlijk hebben gekregen.
Wie zuiver en eenvoudig een werk van Mondriaan gaat zien, zal moeten erkennen, dat hij tenminste evenveel technische en schilderlijke aanduidingen van beteekenis kan noteeren, die dan pas het begin beteekenen van de werkelijke genieting. Pas als men eenige notities heeft van de geesteswandel, die ze instrumenteeren, krijgen ze waarde. Het is usance, vóór dien tijd te ontkennen, dat dit schilderkunst is, en zich geen rekenschap te geven van hetgeen men ziet.
Mondriaan heeft in zijn werk de natuurlijke vormenwereld geheel weggenomen. Niettemin is zijn werk niet vormloos, want iedere verschijning is afzondering uit het onbestemde, dat men, vóór die bepaling, bijvoorbeeld het universeele kan noemen; niets en alles zeggende grenswoorden waarmee veel kwaad wordt gedaan door geestdriftige gebruikers van superlatieven. Het werk is alleen vormloos ten opzichte van de oude kunst. Het heeft de middelen zoo puur mogelijk overgehouden; elementaire kleuren (rood, blauw, geel) worden gebruikt; zwart en wit ontbreken zeer zelden. De schilder, creatief werkzaam, heeft geen verband meer met de natuurlijke wereld, maar brengt door verhoudingen, betrekkingen van kleuren en oppervlakken, zoogenaamd onderwerplooze, maar wel degelijk bepaalde beelding tot stand. Hij is geen symbolist, geen lyricus, hij omschrijft niet met natuurlijke dingen, hij is zoo onmiddellijk, zoo absoluut mogelijk, innerlijk en uiterlijk (met zijn middelen). Er zijn in deze kunst een klassieke rust en eenvoudigheid. In streng gestelde betrekkelijkheid openbaart zich het absolute.
De indruk van de geheele zaal, ondanks de verschillen, is trouwens, vergeleken bij dien van de meeste tegenwoordige tentoonstellingen, zeer rustig, klaar en stil. Voor een niet gering deel is die uitwerking te danken aan de kracht der constructie, die vele van deze schilders ontwikkelen.
Wij bespraken Severini en Mondriaan, als twee uiteenliggende punten van ontwikkeling op deze tentoonstelling. Het is wellicht verhelderend, om ook tusschenstadium te noemen, hetwelk naar ons inzicht door Jacques Villon wordt gedemonstreerd. De kleuren zijn hier niet fundamenteel, maar gemengd gevoelig genuanceerd (groen, grijsgroen, donkergroen, violetten, zachte gelen, bruinen). Naturalistische resten zijn er niet in motieffragmenten te herkennen, maar de gestemdheid is min of meer droomerig natuurlijk, zacht en teer; het constructieve element is zwakker; de lijnen (niet strak, noch streng gericht) zijn gevoelige aanduidingen. De schilder noemt zijn werk „La siëste” en „Vacances”, hetgeen wel een teruggetrokkenheid, maar niettemin een stemmingsinhoud opwekt.
Hannah Kosnick-Kloss toont in dit milieu geheel afwijkend werk; het is de wereld tusschen natuur en geest, tusschen daglicht en nachtelijk donker, een tusschendomein, half natuur, half geest, bevolkt met gestalten en gezichten van een half bewustzijn, spooksels die toch altijd nog verband hebben met de natuurlijke werkelijkheid. „Fleurs sous-marines” en „Violoniste mystique” zijn goede voorbeelden van deze sensitivistische kleurmenging, heelemaal niet „elementair” en zelfs in verband te zien met sommig werk van Ensor.
Wij zouden gaarne wat langer stilstaan bij meer schilders hier, doch dit zou een reeks van artikelen vragen. Wij bepaalden ons tot naar ons inzicht karakteristieke phases en verschillen, die een weg eenigszins aangeven in wat voor velen nog een doolhof is. Het is jammer, dat in deze stad niet herhaaldelijker van een of meer vertegenwoordigers van deze schilderkunstige ontwikkeling werk te zien is. Met zou minder globaal kunnen zijn in de beschouwing.
Wij willen echter in ieder geval nog Kupa noemen, die zeer goed zijn werk bijvoorbeeld „De vorm van het blauw” of „De vorm van het vermiljoen” noemt en die tevens door lijnschilderingen gelijk „La trait obsédant”, een onderwerplooze, maar zeer bepaalde expressie in beeld brengt op een wijze en met middelen, die men bij Mondriaan geenszins aantreft. Voor uniformisme is geen gevaar, noch wordt de individualiteit (als algemeenheid, wel als particularisme) onderdrukt. Ook vestigen wij de aandacht op Férat, typisch licht Fransch en technisch subtiel meesterlijk van schildering en kleurverschillen. In Tutundjian worden we aan Kandinsky’s beteekenis herinnerd, terwijl Rozier-Engel weder dichter bij het visionaire gebied is, met prachtig gloeiende bruinen of blauwen, waarin wat meer symbolische-geladen teekens (gelijk het oog, de speelkaart enz.) verschijnen.
Onze landgenoot Van Doesburg, de ijverige woordvoerder, neemt zijn plaats naast Mondriaan in. Het kan ons slechts spijten, bij alle waardeering voor den arbeid, die daarmee verricht wordt, dat de formuleeringen van de inzichten, de opwekkingen en de schimpscheuten van den heer Van Doesburg, die ter begeleiding worden meegegeven, niet wat strenger van geest en wat minder grofrumoerig, enkelvoudig en goedkoop zijn.
|
