|
[57]
De nieuwe beweging in de schilderkunst
Door
Theo van Doesburg
(Vervolg van blz. 226)
V
Het kan ons overkomen, wanneer wij in het bosch loopen en het lied van den vogel hooren, dat wij zóódanig worden ontroerd, dat wij het lied van den vogel worden. Als iemand dan met ons spreekt, zullen wij iets van dit lied in onze stem hebben en ongeveer spreken, zooals de vogel zong. Wij zijn dan niet wat wij voor dezen toestand waren, wij hebben onze persoonlijkheid verloren in onze ontroering. Deze ontroering wordt veroorzaakt door den innerlijken indruk van het ons omringende en daar wij voortdurend onze omgeving ondergaan, veranderen wij voortdurend.
Nu bestaat er eene behoefte naar buiten om dezen indruk mede te deelen en zooals ieder ander tevreden zou zijn met eene enkele opmerking of gebaar, zoo is de kunstenaar eerst dan tevreden wanneer zijn innerlijke indruk in de een of andere stof gestalte krijgt. Dit belichamen naar buiten van het innerlijk waargenomene geschiedt zoo nauwkeurig mogelijk. Thans nauwkeuriger dan voorheen en wel hierom: omdat de kunstenaar niet duldt dat er afleidende elementen voorkomen tusschen zijn gevoelstoestand en den zichtbaren vorm daarvan: de schilderij. Wat ik onder deze ‘afleidende elementen’ versta heeft betrekking op het Onderwerp.
[58]
Om nu de kwestie aangaande het onderwerp op te lossen, dient streng te worden nagegaan wat het onderwerp was der schilderkunst van voorheen. Wanneer we even tot mijn vergelijking aangaande ‘het lied van den vogel’ terugkeeren, dan zal het ons duidelijk worden, dat het den kunstenaar, d.i. de mensch in wien die behoefte ter mededeeling bestaat, - noch te doen is om den vogel, noch zelfs om het lied van den vogel, maar alleen om de gevoels-gesteldheid waarin hij geraakte. Dat is zijn onderwerp. Een ander onderwerp bestaat er niet. Dit is niet nieuw, maar nieuw is de wijze waarop hij zijn toestand belichaamt. Is hij schilder, dan zal hij kleuren en vormen kiezen waaruit de gevoels-toestand blijkt. Hij rangschikt, vermenigvuldigt, meet en bepaalt de overeenkomsten, verhoudingen en uitkomsten van kleuren en vormen in relatie tot zijn ontroering. Deze en de onuitputtelijke bron van het schilderkundige middel zijn de eenigste zaken waarmeê de schilder te maken heeft. Er is nergens plaats voor den vogel, want de waarheid aangaande den vogel is gelegen in zijn toestand en deze is hij zelf. De vogel bestaat slechts ten opzichte van zijn ontroering; niet de uiterlijk-waarneembare vogel ontroert hem maar diens inhoud: het Universum.
Dat is niet alleen met betrekking tot den vogel zoo, maar met elk voorwerp dat hij ziet. Voor den kunstenaar bestaat geen objectiviteit. Alles is hij zelf. Zien is ondergaan en al zijn gezichtsindrukken hebben slechts waarde voor zooverre het gemoedsindrukken zijn.
De waarheid aangaande God en de Wereld, bestaat voor den schilder voor zooverre hij ze ziet en hij ziet ze slechts voor zoo verre hij ze innerlijk aanschouwt; d.i. beeldend. Daarom is de eenigste waarheid die de kunstenaar erkent: zich zelf en daar hij geen ander onderwerp hebben kan dan de Waarheid is hijzelf zijn Onderwerp.
Wanneer Vincent van Gogh anders van de Waarheid bekent, dan Paulus Potter, dan komt dit niet doordat het waarnemings-
[59]
veld, - b.v. de natuur, - veranderd is, maar dan komt dit omdat de gemoedshouding van van Gogh van die van Paulus Potter verschilt.
Er is een groot verschil tusschen Giotto en Picasso. Toch is dit verschil, inderdaad, slechts schijnbaar. Waar Giotto zijn verhouding tot het Universum bepaalt, door zekere figuren in zekere houdingen, daar, op hetzelfde vlak, bepaalt de Spaansche schilder Picasso zijn verhouding tot het Universum door zekere verticale en horizontale vormen in zekere verhoudingen tot elkaâr. Wat Giotto (1300) in aan de natuurillusie ontleende vormen bedreef, dat doet Picasso (1900) in de van de natuur geabstraheerde, in de beeldende vormen.
Daarin bestaat het nieuwe.
Er is in wezen wellicht geen verschil, alleen in vorm. Dit verschil in vorm, vloeit voort uit eene geheel andere verhouding der menschheid tot het Universeele leven. Onze Techniek, onze Wetenschap, onze gansche cultuur brengt een andere voorstelling van het Universum mede, dan die waarvan Giotto beleed.
Wanneer de futuristen zeggen, dat een voorbijsnellende auto hun de hoogste schoonheid openbaart, dan beteekent dat, dat zij in een voorbijsnellende auto het Universum herkennen.
Kunst bedoelt de geestelijke intimiteit.
Werd deze voorheen teweeggebracht door de afbeelding van God den Vader of later, bij de naturalisten, door de afbeelding van een landschap, thans zijn deze middelen der traditie uitgeput en is de Schilderkunst genoodzaakt door een nieuw gebaar het Universum uit te drukken.
Het nieuwe gebaar werd voor het eerst duidelijk zichtbaar in de ter kwader ure bespotte uiting in de schilderkunst, die wij, doch geheel ten onrechte, Kubisme noemen. De eerste, die zich van den nieuwen Vorm bewust werd was Picasso.
Als alle grooten vond hij zijn opgaaf in het Universum. Om te ontkomen aan de eeuwenlange traditie liep hij geheel ongebaande wegen op en trachtte, met behulp der meest primitieve kunstuitingen de ware naïveteit van de beeldende expressie terug
[60]
te vinden. Hij vond deze echter waar Paul Cézanne haar gelaten had: in de mathematische grondvormen. Hieruit zou hij eene nieuwe beeldende taal samenstellen.
Vóór zijn Kubistische wedergeboorte bracht hij werken voort, die het midden houden tusschen Daumier en Cézanne. Hij gaf dit alles prijs om zich aan het zuiver-beeldende te wagen. In zijn eerste werken van den nieuwen stijl, gaat hij nog zeer voorzichtig met het nieuwe middel om. Deze werken, waarin hij enkele partijen tot mathematische vormen reduceert geven een tweeledigen indruk: die van natuur en stijl. Langzamerhand scheidde hij, doelbewust, den natuurvorm van den beeldenden af en kwam zoodoende tot de uitvoering van hetgeen Cézanne had aangegeven. Voor den perspectievischen natuur-indruk stelde hij een beeldend aspect in de plaats. Er was al veel vuil werk voor hem opgeknapt, zoo b.v. het opruimen der overblijfselen van de Renaissance: de perspectief, de anatomie, stofuitdrukking en natuurgetrouwheid der kleuren. Matisse, Delaunay e.a. hadden hem veel van dit werk uit de handen genomen, wat hem overbleef was de toepassing van het beeldend middel en de herstelling van het Vlak.
Wat door hun voorgangers nog vaag beseft werd, wordt bij Dérain, Picasso, Le Fauconnier en Braque, - de voornaamsten der kubisten, - helder bewust: de organische eenheid der ontroering en de deeling van het vlak; het zinnebeeld der Ruimte.
Het kubisme beteekent de herstelling van den Vorm, de verovering der universeele ruimte en de toepassing van het reine beeldende middel.
Door deze nieuwe eischen aan de schilderij, als zelfstandigbeeldende uitingsvorm van ons gevoel, gesteld, begon, het is waar, de gedachte min of meer het sentiment te overheerschen. Maar eene gezonde frissche gedachte is beter dan een bedorven gevoeligheid. Want inderdaad, een bedorven gevoeligheid was het kenmerk van het décadente impressionisme.
VI
Het kubisme sloeg uit als ’n brand, op verschillende plaatsen tegelijkertijd. Het valt niet met volstrekte zekerheid te zeggen
[61]
waar het eerst. De impressionistisch-naturalistische kunstuiting, - dat is de kunstuiting, die aan toon, lijn- en luchtperspectief en kleuren-realisme alles offerde, - zag zich plotseling, in het begin der twintigste eeuw (1907) van alle zijden omringd door het kubistisch geschut. Thans na acht jaren reeds, ligt in Europa het cadaver der traditioneele kunstuiting tot voedsel der gieren.
Het bizondere kenmerk van de nieuwe beweging in de schilderkunst is, dat deze beweging, in tegenstelling met de beweging, die aan haar vooraf ging (1870) internationaal is. Te meenen, dat een kunstuiting, die hare kracht put uit Spanje, Italië, Frankrijk, Rusland, Duitschland, Hongarije, Engeland en Holland maar eene voorbijgaande voor-den-gek-houderij is, is even dwaas als te meenen dat de Europeesche oorlog op de internationale politiek zonder invloed zal zijn.
Wel worden door de Academie de gebalsemde lijken der klassieke, romantische, realistische en impressionistische schiederscholen nog bewaard, doch de kunstuiting van nieuwere generaties heeft zich altijd buiten de koele grafgewelven bewogen. Dat was zoo immer.
Tegenover het kubisme, dat in zijne uitingen alle kenmerken heeft eener gezonde losbandigheid van den geest, - van geestelijke overmoed zouden wij kunnen spreken, - komt de decadent geworden uitingswijze ons voor als de bekentenis eener gebogen geesteshouding.
Wanneer tot de kubisten het verwijt gericht wordt, dat ze in hun uitingswijze te constructief, te intellectueel zijn, dan vergeet men dat de Renaissance eveneens een schat aan wetenschap bezat, die zij niet verborg, maar toonde.
Eene neo-Renaissance was slechts mogelijk door de intellectueele tucht van den Vorm, op een oogenblik dat deze verloren ging in een ziekelijke gevoeligheid. De schilderkunst verslapte of ging over in een aan de litteratuur ontleend sentiment, dat tenslotte alle eigenschappen van het bederf ging vertoonen.
Het gehalte der kunstenaars moest gezuiverd worden. De impressionist, met zijn liefde voor al wat der klodder is, ontaarde innerlijk en uiterlijk tot schilderend horde-dier; behaard en vuil.
[62]
Na het offensief der kubisten, begon er een lach door dit harig wezen te spoken, want proletarisch in beginsel, begreep het niets van wat des geestes is.
De nieuwe energie, die zich door het kubisme uitte, bracht eveneens een nieuw kunstenaars-type voort. Het kubisme is der Gedachte: energisch, hoekig, sterk, zeker en bezit alle eigenschappen, die een kunstuiting hebben moet die een nieuw ras ontspringt.
Het kubisme bracht het doel en de ware beteekenis der schilderkunst aan het licht, vandaar dat het 't fundament is om de sterke, monumentale kunstuiting der toekomst te dragen.
Het kubisme is de dood der klein-kunst, de herleving der Beeldende Kunst als de vruchtdragende en rijke uiting van het beeldend bewustzijn. Stelde Cézanna het nieuwe alphabet der schilderkunst samen, de kubist vormt dit tot de Beeldende Taal die alleen gesproken wordt vàn geest tòt geest.
VII
De kubist, - eene benaming die feitelijk zonder zin is en bij wijze van bespotting aan den beeldenden schilder is gegeven, - trekt den mathematischen van den natuurvorm af en houdt zoodoende den zuiveren kunstvorm over. Deze kunstvorm is de innerlijke. De innerlijke vorm is de Geestelijke. De geestelijke vorm is de beeldende. De beeldende is de zuivere. De kubist is zich van de beeldende waarde, die het object voor hem heeft, volkomen bewust, doch voor hem is het object het argument der Ruimte en daarom van een diepere, meer wijsgeerige beteekenis dan voor den impressionist. De kubist ontleent den abstracten, psychischen vorm niet aan de eenzijdige aanschouwing van zijn model, maar verwekt dezen uit de som van het gansche voorwerp: uit zijn afmetingen, gewicht en inhoud. Hij neemt het in de handen, weegt het, meet het in al zijne dimensies en gaat er mede te werk als de anatoom met een lijk. Picasso b.v. opereert een object, totdat er niets meer van het natuurlijke voorwerp overblijft; alle eigenschappen van het voorwerp worden omgezet in aesthetische waarden. Hij wil niet alleen het object
[63]
beeldend zien maar het als zoodanig kennen en met zijn heele wezen ondergaan, want hij weet dit voorwerp is de onmiddelijke openbaring van het Universum of wat hetzelfde beteekent, van God den Vader.
Uit elk voorwerp naar zijn aard, haalt de beeldende kunstenaar den abstracten schoonen vorm te voorschijn cn daar toch de Beeldende kunst de overzetting van ons zelven in vormen en kleuren bedoelt, is de z.g.n. kubistische werkwijze de eenigst mogelijke om tot eene zelfstandige schilderkunst te geraken.
Als voorbeelden van zuiver kubistische kunst noem ik: ‘L'Arlequin’ van Picasso, ‘De Athleet’ van Amadeo de Souza Cardoso en ‘Les montagnards attaqués par des ours’ van Le Fauconnier. Wanneer Watteau een Pierrot, - (b.v. zijn ‘Gilles’, Louvre, Parijs), - schilderde dan gaf hij de eenzijdige, armelijke aanschouwing en hield op, waar de kubist begint. Deze ziet zijn model-in-beweging als eene zich verplaatsende, vermenigvuldigende constructie in de ruimte. Zijn werkzaamheid bestaat hierin: deze chaotische menigvuldigheid van maat-, inhouds- en gewichtsverhoudingen tot beeldende orde en tot rust op het vlak te brengen.
Door de toepassing van het kubistische middel haalt de kubist een zichtbare rythmiek uit de dingen te voorschijn zooals wij in een oude schilderij nimmer gekend hebben. De kubist toont ons niet de voorwerpen, maar hunne eigenschappen: hij laat ons zien hoe de objecten elkaâr wederkeerig beïnvloeden, oversnijden, doordringen of geheel vernietigen. Deze strijd is hem lief omdat deze strijd de onmiddelijke aanleiding is tot het kunstwerk, dat zich met gelijkenissen of symbolen der Ruimte in kleur en vorm bezig houdt.
Dit alles behoort op het gebied der Beeldende kunst thuis; dit: te zien hoe zich het horizontale verhoudt tot het verticale; het ronde tot het hoekige, het zware tot het lichte; het snelle tot het langzame, het hangende tot het staande en zwevende; het geleidelijke tot het plotselinge, het doorelkaâr tot het gescheidene; het gelijktijdige tot het opeenvolgende en al deze universeele eigenschappen tot een rhytmisch, evenwichtig geheel te construeeren, waarin elk onderdeel medewerkt tot het uit-
[64]
drukken der ontroerde, beeldende aanschouwing, is de werkzaamheid van den kubist.
Wanneer er ooit een mond het woord ‘beeldende’ kunst uitsprak op het juiste oogenblik, dan kan dat slechts zijn in verband met het z.g.n. kubismus.
Door het kubisme is de ware stof der schilderkunst aan het licht gekomen en het verhaal uit haar verdreven. Evenwicht en orde zijn de grondbeginselen voor de kubistische kompositie. Het rangschikken en verbinden der abstracte vorm-indrukken eischt zijn meeste zorg, vandaar dat de kubist, waar het toch voornamelijk gaat om de wedergeboorte van den Vorm, de kleur min of meer achterstelt. Het palet der kubisten is uiterst sober en bestaat voornamelijk uit bruin, groen, zwart, grijs en wit. Deze kleuren dienen meer als accent van den vorm, in plaats als coloristiek. Niets mocht den geestelijken indruk schaden. Alles wordt geofferd aan den aesthetischen indruk in den zuiversten zin.
Een zuiver aesthetische indruk kon slechts verkregen worden door de verdwijning van de Natuur in de kunst. Wellicht bestond er voorheen geen ander oogmerk. Wellicht bedoelde Ingres hetzelfde, toen hij zei: dat men niet de kunst van teekenen verstaat, wanneer men niet in staat is den indruk van een man, die van een dak valt of over een hek springt, in vier lijnen weer te geven. Deze ‘indruk’ betreft eveneens den abstracten, niet den naturalistischen. Zeker, Ingres zoowel als Rembrandt, - twee polen, - hebben het beeldende bedoeld, zonder het zich bewust te zijn. De schoolmeester die zegt: maar kijk die kleur nu eens tegenover die, of: kijk nu eens waar die lijn blijft enz., bedoelde, op kleiner schaal, wellicht hetzelfde als de kubist, doch de bewustwording en de wil moesten de schilderkunst onafhankelijk maken, dat beteekent: een bestaan verzekeren als zelfstandige uiting, die om haar zelfs wille bewonderd moet worden.
Door het kubisme openbaarde zich wat eeuwen lang verborgen bleef en zich slechts schuchter kon handhaven onder de schijn van een natuurlijk of practisch onderwerp. De mid-
[65]
delen der schilderkunst: Ruimte, Vlak, Lijn en Kleur zijn eeuwen lang voor andere doeleinden misbruikt en onteerd. De moderne kunstenaar heeft ze in hun eer hersteld.
Het object, dat, – ik toonde het, – voor den impressionist al reeds een schilderachtige (‘toon’) waarde had, werd voor den kubist de zichtbare gelijkenis der Ruimte en als zoodanig de aanleiding tot het opsporen der Universeele Schoonheid en daar de Schilderkunst het zichtbare getuigenis dezer schoonheid is, vindt het oog, dat naar deze schoonheid zoekt, slechts bevrediging in het zelfstandig-beeldende gewrocht.
De kubist geeft niet de ruimte prijs voor het vlak doch heeft een andere voorstelling van haar dan de naturalist. Het vlak is voor hem het zinnebeeld der Ruimte en elk ding in zijn waarnemingsveld gelegen, wordt van dit ruimtebegrip de voorstelling. Het is hem dus niet om de afbeelding van een deel der Ruimte te doen, zooals dat het geval was bij den schilder, die zich van lijn- en luchtperspectief bediende, maar om de uitdrukking van het begrip: Ruimte. Hiertoe bezigt hij de mathematische vormen.
Dat wij zoo afkeerig zijn deze vormen, – zonder welke wij ons geen begrip van Bouwkunst kunnen vormen, – in de Schilderkunst te herkennen komt wel voornamelijk omdat ons begrip van den vorm, in betrekking tot de schilderkunst als beeldende kunst, in een stadium verkeert van gothische verwildering. Het begrip Vorm in de Schilderkunst, is nog immer geassocieerd met de natuurvormen als b.v. naakte lichamen van menschen, dier- en plantvormen enz. Daarin schuilt wellicht de fout, dat met betrekking tot het begrip Vorm, eene invretende verwarring bestaat.
De Vormen in hun zuiversten staat zijn de mathematische. Deze spreken voor zich zelve, omdat zij een inhoud hebben. Die inhoud is de Ruimte en omdat de Beeldende kunst onder elken vorm, in de eerste plaats met de Ruimte te maken heeft zijn de mathematische vormen de het meest voor de hand liggende.
[66]
Andere vormen zijn er niet. Noch de Grieksche Beeldhouwkunst, noch de Romaansche Bouwkunst, noch de Hindoesche Kunst kende inderdaad andere en wanneer de kunstenaars deze vormen niet met hun geest bevruchten en bezielden, dan komt dat wijl de menschheid voor de uitdrukking van het universum eene natuurlijke voorstelling noodig had.
Door deze ‘voorstelling’ nu is het begrip van den Vorm in Schilder- en Beeldhouwkunst ontaard en ten slotte gansch verwilderd.
Het kubisme eindelijk, tracht met de rein-beeldende vormen die aanraking met het ‘goddelijke’ te veroorzaken, welke voorheen werd teweeggebracht door de afbeelding van natuurlijke of geidealiseerde lichamen van menschen, dieren en planten. De geheele schilder-cultuur heeft deze restauratie van den Vorm voorbereid en in de hand gewerkt. De kubist erkent de vormen en past ze toe.
(Wordt voortgezet).
|
