De Nieuwe Amsterdammer/Nummer 98/De revolutie in de schilderkunst

De revolutie in de schilderkunst [3]
Auteur(s)	Theo van Doesburg
Datum	11 november 1916
Titel	De revolutie in de schilderkunst. III
Tijdschrift	De Nieuwe Amsterdammer
Jg, nr, pg	[2], 98, ?
Brontaal	Nederlands
Auteursrecht	Publiek domein

DE REVOLUTIE IN DE SCHILDERKUNST

III

„So tritt in der Kunst allmählich immer näher in den Vordergrund das Element der Abstrakten, welches gestern schüchtern und kaum sichtbar sich hinter die rein materialistische Bestrebungen versteckte.”      Kandinsky

      In Vincent van Gogh realiseert zich het sentiment niet alleen in de kleur, maar ook in den vorm. Het is het anecdotische der Romantiek, dat bij van Gogh meer dan bij Millet, tot eene, laat ons zeggen nuchtere, algemeen-sociale gevoeligheid wordt. De bron van deze gevoeligheid was het gemeenschapsbewustzijn. Dit gemeenschapsbewustzijn, dat in verband staat met het sociaal bewustzijn van dien tijd, besmette den kunstzin en stelde aan elken kunstvorm eischen van anderen aard dan aesthetischen. Evenals eenmaal de christelijke dogmatiek, werd, omstreeks ’t einde der XIXe eeuw, de sociale dogmatiek de slagboom, die de schilderkunst — een arbeid met verven op een vlak — belemmerde in voorwaartsche richting op te rukken en op haar eigen terrein hare zelfstandigheid te bevechten. Was het gemeenschapsgevoel bij Millet en van Gogh ècht — d. w. z. innerlijk met de beeldende uiting verbonden — spoedig zou dit sentiment gehuicheld worden in de voorstelling (Jozef Israëls, Struys, Eugène Laermans e. a.). Het sentiment is niet innerlijk met de beeldende deelen verbonden, maar uiterlijk in de voorstelling aangebracht.
      Het spreekt van zelf, dat de schilderkunst zich hier op sociaal en literair terrein beweegt en daardoor aan zuiverheid (als beeldende kunst) inboet. Wij kunnen van een kunstwerk eischen dat het ons aesthetisch (beeldend) ontroerd, wij moeten vreugde beleven aan een kompositie van vormen en kleuren op een vlak en wanneer wij plechtig gestemd worden, dan moet deze plechtige stemming door de schilderij ontstaan niet door de voorstelling.
      Cézanne bewees dat dit laatste van overwegend belang is in de schilderkunst. Hij is de meest zuivere, omdat hij alles schilderkunstig oplost, en men bijna nimmer door literaire of andere dan schilderkundige elementen afgeleid wordt.
      Wanneer Cézanne b.v. komposities, bestaande uit naakt-figuren, schilderde, dan schilderde hij in de eerste plaats komposities en geen naakte vrouwen of mannen. De innerlijke zuiverheid van Cézanne’s kunst berust op den schilderkunstigen inhoud.

      Het verschil tusschen Cézanne en Van Gogh is het verschil tusschen de oude en de nieuwe schilderkunst. De oude schilderkunst die zich op het sentiment baseerde, vond in Van Gogh haar uitbloei, maar tevens haar einde. Van Gogh gaat aan het sentiment ten gronde. De nieuwe schilderkunst, die zich op de gedachte baseert, vindt in Cézanne haar nieuwen vorm. Van Cézanne kan men zeggen, dat hij van kleur tot vorm kwam. Zijn aanschouwing wordt vormelijk en zijn beeldend bewustzijn wordt in die richting geleid. Hij kwam tot de mathematische aanschouwing. De vijf mathematische grondvormen: kogel, kubus, parallelopipedum, kegel en pyramide vindt hij in alle natuurvormen terug. Waar aldus het beeldend wezen der natuurvormen gevonden werd ontstond vanzelf een nieuwe aanschouwing betreffende den vorm. Dit beteekende voor de schilderkunst: het keerpunt en tegelijk het absolute einde van het impressionistische schilderij. Dáar hield het impressionisme op. Dáar begon de nieuwe stijl.
      Wanneer ik zeg, dat bij Cézanne (laatsten tijd) de nieuwe stijl aanvangt, dan beteekent dit, dat het Impressionisme d. i. het werken van buiten (de uiterlijk waarneembare natuur) naar binnen (het wezen der natuur) hare uiterste grens bereikt had. De mathematische aanschouwing kwam voort uit de geestelijke ervaring van de natuur (Cézanne noemde dit nog „sensations”). De geestelijke ervaring bracht eene nieuwe schilderkunst voort die aanvangt waar het impressionisme ophield.

      De nieuwe schilderkunst is een werken van binnen naar buiten en moet daarom beschouwd worden als de positieve tegenstelling met de voorgaande schilderkunst om ’t even of die romantisch, realistisch, naturalistisch of impressionistisch was.
      De kunst uit nabootsing geboren, culiveert zich langs den weg van overnemen, aanpassen en verwerken en komt zóódoende tot stijl.
      Elk kunstenaar, die zich aan de verzorging van het Vlak, de Kleur en de Lijn meer liet gelegen liggen dan aan de verzorging van de voorstelling, heeft, hoewel dikwijls onbewust, bijgedragen tot het kunstbewustzijn van onzen tijd. Dit bewustzijn grondt zich op de organische eenheid van Idee en Middel, zooals wij deze eenheid erkennen in de Muziek en de Bouwkunst.

      De beeldende kunstenaar heeft twee gegevens: een gegeven betreffende den inhoud en een gegeven betreffende den vorm. Het eerste is de geestelijke ervaring van het zichtbare: het aesthetisch-beeldende; het tweede is het Vlak en de Verf. De werkzaamheid van den kunstenaar bestaat hierin: de vorm-gegevens zoo toe te passen en te rangschikken, dat zij de Idee volledig dragen. Er is dus nergens plaats voor de Natuur. Wordt, zooals in de kunst der traditie, de Idee in een aan de natuur ontleenden, uiterlijken vorm vervat, dan ontstaat, ten opzichte van het nieuwe of juister gezuiverde besef der Beeldende Kunst, een bastaard-werk, d .i. een werk, dat ten deele beeldend, ten deele afbeeldend is. Zonder iets aan de historisch-artistieke waarde der kunstwerken van vroeger tijd te verminderen, kunnen wij van uit een zelfstandig kunstbeginsel het grootste gedeelte der kunstwerken tot deze categorie rangschikken. De reden hiervan is dat de schilderkunst, hetzij bij de natuur, de litteratuur, de religie of de mythologie borgde. Eerst in dezen tijd komt zij m. i. op haar eigen aesthetisch terrein zoeken naar dat wat zij voorheen elders zocht.
      In de schilderwerken, waarbij de kunstenaar — bewust of onbewust — van een beeldend principe uitging, werd de natuurvorm ontwricht. Deze ontwrichting of déformatie van den uiterlijken natuurvorm, welke den kunstenaar tot onderwerp, motief of uitgangspunt diende, had niet willekeurig plaats — evenmin als de abstractie in onzen tijd — maar noodwendig, omdat de kunstenaar in plaats van zijn uitdrukkingsmiddel, den natuurvorm tot den drager maakte van de Idee. Zoo komt het, dat een figuur meermalen de plaats moest innemen van een lijn, een voorwerp (appel, kruik, huis enz.) de plaats van een kleur. De aesthetische waarde van deze lijn of kleur in de kompositie komt niet direct maar indirect over den uiterlijken natuurvorm heen tot ons. Het spreekt van zelf dat dit de zuiver beeldende werking van het kunstgewrocht schaadt.

      In de Kunst — welke vorm doet er niet toe — moet de Idee in den Vorm begrepen zijn. De vorm moet uit de Idee ontstaan. De Idee moet uit den vorm blijken, zoodat wij van kunstenaar tot toeschouwer de verhouding krijgen: Idee — Vorm — Idee. Alles wat tusschen de Idee, — het geestelijke, beeldende, aesthetische, de gedachte, ontroering of hoe men het noemen wil, geschoven wordt, zal den kunstindruk slechts schaden.

      Aangezien in de Beeldende Kunst slechts de beeldende vorm van belang is, zal de waarachtige kunstenaar zich slechts van dien vorm bedienen. De beeldende vorm ontstaat door de geestelijke (zichtbare) ervaring van den natuurlijken vorm. Omdat in den beeldenden vorm de natuurvorm begrepen is, zal elke waarnemings-associatie met mensch, dier, plant of ding den aesthetischen indruk schaden en zelfs kunnen vernietigen. De beeldende vorm als drager der Idee is in den zuiversten zin aesthetisch en werd door elk kunstenaar met beeldend bewustzijn begaafd, onbewust of bewust gezocht.
      Ook de symbolisten, — de prea-rafaëlisten, de groep van Sär Peladan en de hollandsche: Thorn Prikker en Jan Toorop, — hebben als reactie op het naturalisme een meer aesthetischen vorm voor de Idee in de schilderkunst gezocht en zoodoende bijgedragen tot het kunstbewustzijn van onzen tijd.

Theo van Doesburg