De Tijd/Nummer 14327/De Tentoonstelling van Oude Schilderkunst te Utrecht

De Tentoonstelling van Oude Schilderkunst te Utrecht
Auteur(s)	J.J. Graaf
Datum	Maandag 17 september 1894
Titel	De Tentoonstelling van Oude Schilderkunst te Utrecht
Krant	De Tijd
Jg, nr	?, 14327
Editie, pg	[Dag], Tweede Blad, [1-2]
Brontaal	Nederlands
Bron	delpher.nl
Auteursrecht	Publiek domein

[1]

[...]

De Tentoonstelling van Oude Schilderkunst te Utrecht.

Deze tentoonstelling wil iets anders zijn dan een gewone. Men heeft „volgens een bapaald systeem” willen verzamelen. „Werken, die anders op mijlen afstand van elkaar hun vaste huisvesting hebben, en waarvan de onderlinge vergelijking noodig is voor de wetenschap der kunstgeschiedenis, moesten bij elkaar gebracht worden”, opdat „van een tentoonstelling van oude kunst getuigd zou kunnen worden, dat zij nuttig geweest is”. En wel bepaaldelijk: „er moest aangetoond worden, hoe in Utrecht eene schilderschool gebloeid heeft, die zich meten kon met andere plaatsen in ons vaderland; hoe hier in Utrecht in de eerste helft der 16e eeuw een Jan Van Scorel eene zelfstandige plaats te midden zijner kunstbroeders heeft ingenomen; hoe hier in Utrecht een Antonio Moro en [in de 17e eeuw] een Gerard van Honthorst zich te recht de gunst van hunne vorsten hadden weten te verwerven; hoe hier in Utrecht een Cornelis van Poelenburg een enormen invloed op zijne tijdgenooten heoft uitgeoefend” (1). Een plan alzoo, dat, naar men meent, „op het vasteland van Europa zonder voorgangers is; eene eerste poging om systematisch, uit een historisch en kunsthistorisch oogpunt eene bepaalde groep van schilders, te weten allen, die in Utrecht geboren of gestorven zijn, geleerd of geleefd, zich korten of langen tijd opgehouden hebben, in hun werken te vereenigen” (2).

Dit plan nu is uitgevoerd en, naar wij meenen, gelukkig geslaagd. Er zijn in het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen, op de Mariaplaats te Utrecht, 276 nummers bijeengebracht van schilderstukken, welker makers onder een of meer der zooeven vermelde opzichten tot de utrechtsche meesters mogen gerekend worden.
Het denkbeeld, dat aan deze tentoonstelling ten grondslag ligt, is volkomen onzen tijd waardig en beantwoordt geheel aan de beoefening van de „kunsthistorie” onzer dagen. Deze toch tracht door onderzoek in archieven, door het bezoeken der verschillende musea enz. de oude meesters in hun „doen” te bespieden, hen na te reizen bij

(1) Aldus de heer E. W. Moes in het Utrechtsch Prov. en Sted. Dagblad van 24 Aug. ll.
(2) Voorrede van den catalogus.

al hun heen en weer trekken; zij neemt de vrijheid, uit te vorschen waar en met wie de schilders als leerlingen of meesters verkeerden, om te weten wat zij waren.
      Reeds is tot bereiking van dit doel in onze dagen veel verkregen door Obreen’s Archief voor Nederlandsche Kunstgeschiedenis en het tijdschrift Oud-Holland, begonnen door wijlen mrs A. D. De Vries en N. De Roever, thans onder redactie van dr A. Bredius en E. W. Moes. Ook de nieuwe uitgaaf van Carel Van Manders Schilderboeck, door Hymans bezorgd, geeft getuigenis van dat streven. Maar beter dan dorre archiefstukken of verspreide aanteekeningen helpt een demonstratio ad oculos, zooals die ons in deze dagen vertoond wordt te Utrecht.
      Zoo kan men dan in de stukken van Jan Van Scorel (1495—1517) bestudeeren, welken invloed zijn verblijf te Rome op hem gehad heeft; men kan bij de beschouwing van zijne triptiek (no. 191) een vergelijking maken met Van Heemskerk’s altaarstuk van het museum der stad Haarlem. Merkwaardig ook is het, de twee paneelen (no. 192 en no. 194) met elkander te vergelijken, van welke het eene, door rector Klönne, van Amsterdam, ingezonden, den Calvarieberg voorstelt, het andere, uit het Bisschoppelijk Museum te Haarlem, een nagenoeg gelijke voorstelling geeft, doch op veel grooter schaal. Merkwaardig juist omdat de overeenkomst dezer twee paneelen eon opmerkelijke toelichting verkrijgt uit een plaats van v. Manders Schilderboeck. De eerstgenoemde triptiek namelijk draagt de aanteekening „Geborge ten tijde der beeldenstormerij uit de St Nicolaas, bijgenaamd de Oude Kerk binnen Amsterdam. Deo gratias”; en zie, v. Mander noomt onder Scorels werken „het hoogh Altaer-tafel voor d’oude Kerck t’Amsterdam, wesende een crucifix, een werc dat seer gepresen was”, terwijl hij onmiddellijk daarop de woorden laat volgen: „en daer is noch een Tafel van dezelfde inventie hiervan t’Amsterdam”.
      In het utrechtsche museum Kunstliefde dat, in verband met deze tentoonstelling, in hetzelfde gebouw toegankelijk is gesteld, worden nog twee andere werken van Scorel bewaard, eene triptiek namelijk van de familie Visscher van der Gheer en eene reeks portretten van de leden dor Utrechtsche Jerusalem-Broederschap. Het is mij niet duidelyk goworden, waarom de catalogus de tentoonstelling niet daarnaar verwijst, gelijk dit voor andere stukken van Kunstliefde wel geschiedt.
      Om op Scorel’s verblijf te Rome en in Italië terug te komen, moge ik hier het opmerkelijk oordeel van den heer Moes opnemen (1): „Wij negentiende-eeuwers betreuren het, dat Scorel en zoovelen zijner tijdgenooten niet kalm thuis gebleven zijn, om de traditiën van Van Eyk en Memlinck voort te zetten, door zich te ontwikkelen zonder directen invloed van buiten. Maar de geest van den tijd wilde nu eenmaal anders, en alleen te Rome was heil te vinden.” En een weinig verder: „Vooral de school van Caravaggio werd van den grootsten invloed op de steeds toenemende schaar van bedevaartgangers uit het Sticht. Daarom is een aan Caravaggio toegeschreven, zijn richting in ieder geval vrij goed weergevend stuk „De Bespotting van Christus” (No 41), aan de tentoonstelling toegevoegd.” Antonie van Montfoort (Blocklandt), die te Utrecht werkte van omstreeks 1577 tot zijn sterfjaar 1533, is door twee stukken vertegenwoordigd, welke den meester in twee zeer verschillende manieren te aanschouwen geven, maar die juist daardoor alweer zeer leerzaam zijn. — Antonie Mor Van Dashorst (1512—1581), die aan zijn verblijf in Spanje, als hofschilder van koning Philips, den naam van Moro ontleent, die het onderricht genoten had van Jan Van Scorel en, volgens v. Mander,

(1) Utr. Prov. en Sted. Dagblad, 26 Aug ll.

„bysonder in conterfeyten nae ’t leven uytnemende gheworden is”, wordt, jammer genoeg, slechts in twee portretten aanwezig gevonden. Rijker gelegenheid is er, gelukkig, om den geheel utrechtschen schilder Paulus Moreelse (1571—1638) in een achttal van zijn portretten te bewonderen. Veel lof wordt er gegeven aan zijn vrouweportret van het jaar 1625 (No. 142). Van zijn meester, den delftschen Michiel Van Mierevelt (1567—1641), geven vier portretten een welkome gelegenheid tot vergelijking. Weder een ander achttal vraagt onze aandacht voor den schilder Gerrit Van Honthorst (1590—1656), Utrechtenaar van geboorte en van zijn laatste dertig jaren. Den naam, dien hij zich in Italië maakte door zijn licht- en donker-effecten, wordt hier vervangen door dien van een begaafd en smaakvol portretschilder. H. M. de Koningin-Regentes zond zeven vrouwe- en één kinderportret van het prinselijk of paltsgraaflijk hof. Het utrechtsche schildersgeslacht Bloemaert: Abraham de vader, Adriaan en Hendrik de zoons, laat zich hier minder gelden in uitnemende stukken van eigeu land dan wel in vele en schoone werken van hunne leerlingen Cornelis Van Poelenburgh (1586—1667) en de twee gebroeders Both, Andries en Jan. Zelfs uit Duitschland

[2]

[...]

en Londen zijn van deze laatste meesters werken aangevoerd. En wie Poelenburgh’s leerlingen of navolgers bestudeeren wil, hij kan ze vinden in de stukken van Breenbergh, v. Cuylemborgh, v. Haesberghen, Van der Lisse, Verwilt, Cornelis Willaerts en anderen. Laat ik nog als echte utrechtsche meesters opnoemen Jan v. Bijlert (1603—71), de twee Droochsloot’s, vader en zoon (1586—1673), en Jacob Duck, allen eigenaardige meesters, van wie wij gereedelijk aannemen, dat hunne kunst indertijd zeer gezocht was.
Uitstekende gelegenheid biedt deze tentoonstelling om, geheel overeenkomstig hare bedoeling, de kenmerken na te gaan, waaraan al zulke schilders te onderscheiden zijn, die vroeger meermalen met elkander verward werden, zooals de Droochsloot’s, de Honthorsten, of ook om de gronden te toetsen, waarop sommige stukken thans aan andere meesters worden toegeschreven dan wien zij vroeger werden toegekend. Zoo b.v. het portret (No. 199) van Nicolaas Cannius (1534), den rector van het St. Ursula-klooster te Amsterdam, hetwelk tot nu toe voor een Hans Holbein, den jonge, werd aangezien en thans tot de „richting van Jan Scorel” wordt gebracht; zoo „De Aanbidding der Driekoningen” (No. 261), vroeger voor een Lucas van Leiden gehouden, thans op den naam van Herri Bles gesteld. Andere voorbeelden zyn „De Rooker” van J. Duck (No. 475), thans „denkelijk van J. M. Molenaer”; „De Schoenlapper” van Arie de Vois (No. 453) en het Havengezicht van J. v. d. Venne (No. 456), beide thans aan de vlaamsche school toegekend; de Vruchten van J. De Heem (no. 1), thans van Balthasar Van der Ast, enz.

      Men ziet alzoo, dat van deze tentoonstelling veel goed gevolg mag worden verwacht voor de kennis van onze vaderlandsche schilderkunst. Toch denke niemand, dat zij daarom alleen maar belangrijk zou zijn voor de mannen van het vak of voor de fijnproevers onder de liefhebbers. Neen, voorwaar! Behalve dat de eerste afdeeling, de eigenlijke utrechtsche meesters, veel en zeldzaam schoons te genieten geeft, zijn er in de tweede afdeeling, die „ter opluistering” dienen moet, verscheiden van onze eerste meesters te vinden. Laat ik noemen Ferdinand Bol (no. 263-64), Antonie Van Dyck (no. 294), Adriaan Hanneman (no. 306—307), Bartholomeus Van der Helst (no. 310—311), Karel du Jardin (no. 370: portret van Michiel De Ruyter), Hans Jordaens (no. 371), Antonie Palamedesz (no. 408—11), Rembrandt (no. 417—18), Salomon Van Ruysdael (no. 412), Jan Steen (no. 430—32) en Philips Wouwerman (no. 464).
      Ook mogen verscheiden portretten, memorietafels en geheele of gedeeltelijke triptieken, uit den katholieken tijd van de eerste helft der zestiende eeuw, aanspraak maken op bewondering of belangstelling, als schoone of merkwaardige stukken der nederlandsche of duitsche scholen. Vermeld zij hier in het bijzonder de schoone triptiek (no. 281) van Jacob Cornelisz van Oostsanen, den amsterdamschen meester (van 1480—na 1533), en aan de St Augustinuskerk te Amsterdam toebehoorende; bovenal echter de paneelen met voorstellingen uit het leven van S. Bertijn († omstr. 709).
      Deze meesterstukken van middeleeuwsche schilderkunst maakten weleer het voornaamste gedeelte uit van de deuren, welke de zilveren retabel bedekten van het hoofdaltaar der abdij van S. Bertijn te St Omer (1). Zij zijn uit de galerij van onzen koning Willem II gekocht door prins Frederik en thans in het bezit van H. K. H. de prinses van Wied. Uit het wapen van den schenker, die er zich op liet afbeelden,

(1) Zij zijn beschreven door jhr mr Victor De Stuers in De Kunstbode van 1881, bl. 131 volg.

was reeds door jhr De Stuers opgemaakt, dat het altaarstuk in of omstreeks 1464 besteld zou zijn geworden door Guillaume Fillastre, abt van S. Bertijn, Op deze gegevens voortbouwend, heeft Mgr Dehaisnes(l) met veel scherpzinnigheid den tijd der vervaardiging van het schilderwerk als zeker vastgesteld op 1455—59 en als plaats van vervaardiging Valenciennes aangewezen; tevens heeft hij het zeer waarschijnlijk gemaakt, dat niet, gelijk tot hiertoe algemeen was aangenomen, Memlinck de schilder kon zijn, maar veeleer Simon Marmion, een schilder, wiens aanwezigheid te Valenciennes tusschen 1455—58 uit de archieven bewezen wordt. Ongelukkig zijn er twee bovenpaneelen van het werk in vroegere jaren afgenomen en naar Londen geraakt.
De tafreelen van het leven van S. Bertijn zijn met een innigheid en keurigheid bewerkt, die verwonderlijk zijn. Naar het oordeel van Mgr Dehaisnes moet dit werk wel, wat kracht en nauwkeurigheid aangaat, beneden dat van Quinten Metsys, Van der Weyden, Bouts en Memlinck gesteld worden, maar zijn de figuren toch breed aangelegd, zijn stand en houding der personen goed gesteld, en is het begrip van licht en-donker en van

(1) Revue de l’art chrétien, 1892, bl. 285 v. en 470 v

het perspectief merkwaardig voor den tijd der vervaardiging. Vooral zijn te bewonderen de afbeeldingen van stoffen, meubelen, van schilder- of beeldwerk, die in de tafreelen voorkomen; alles vertoont den bekwamen miniaturist, en toch is er geen stijfheid of droogheid, maar een warm koloriet. Waarlijk, bij de aanschouwing van dit werk beaamt men de verzuchting, boven door mij vermeld: of onze Jan van Scorel en zoovelen zijner tijdgenooten niet beter gedaan hadden met zich niet buiten de Nederlanden te begeven, opdat zij liever de traditiën van v. Eyck, Memlinck en Marmion hadden kunnen voortzetten.

Doch, voorzichtig, men kon mij hier verkeerd verstaan! Daar zijn er, in wier ooren dergelijke verzuchtingen al te ergerlijk klinken! Laat ik liever onze nederlandsche kunst aanvaarden zóó als zij door de omstandigheden groot en beroemd geworden is; en dan plaats ik mij dankbaar en grootsch in de middelzaal, die op de tentoonstelling geheel aan de utrechtsche meesters der zeventiende eeuw gewijd is, en dan zeg ik met ds Johan Vollenhove:

„Dien gouden tijdt moet Hollandt[Nederland] noyt vergeten.”

den tyd namelijk, zooals Alberdingk Thijm op 1 November 1876 toostte (1):

Toen Van de Velde onze oorlogsvloot penceelde,
Toen Rembrandt onze burgers schildren kon
Op doeken, waar ’t hooghartig Albion
Vandaag desnoods de schatten om verspeelde,
Die ’t aan den Theems en aan den Indus won.

Hopen we echter, dat thans geen „zonen Albions”, of andere zonen, schatten komen aanbieden, en dat geen der binnenlandsche inzenders in de verzoeking kome, om te vergeten, dat de gedenkstukken van onzen roem uit dien gouden tijd ook in het Vaderland behouden moeten blijven.

J. J. GRAAF.

Ouderkerk a/d. Amstel.

(1) Aan het feestmaal bij de opening van het Kanaal „Holland op zijn Smalst”.