|
[740]
[...]
GROOTMEESTERS DER BEELDENDE KUNST.
II.
De Renaissance
(Michel Agniolo – Da Vinci – Rafaël).
Een studie door Theo van Doesburg.
XVI.
De eerste beeldhouwwerken van Michel Agniolo hebben nog een overheerschende frontaliteit.
Belangrijk voor de ontwikkeling van het ruimte-plastisch begrip der beeldhouwkunst in het algemeen en voor die van M. A. in het bizonder is het streven deze frontaliteit te overwinnen. Gaan wij in onze beschouwing terug tot zijn eerste haut-reliefs de „madonna met het kind” en den „Strijd der Lapiten”. In het eerste is de frontaalwerking nog zoo overheerschend, dat het ons eerder den indruk van schilderkunst, – waarmede frontaliteit en vlakheid essentiëel verbonden zijn, – dan van sculptuur geeft. Het is, – in het algemeen, – omdat de jonge beeldhouwer nog angstig is zijne figuren, vrij, drie-dimensionaal uit te beelden. In Michel Agniolo’s „Strijd der Lapiten” hebben de figuren reeds een grootere plasticiteit gekregen. Er ontstaat een inniger contact van de figuren met de ruimte. Voor drie-kwart hebben deze figuren zich reeds aan de frontaliteit ontrukt. Het is alsof er nog maar een ruk noodig is, om hen in de vrije ruimte te doen staan.
Inderdaad is dit het geval met de latere werken. Van een dezer noemde ik reeds „Bacchus”. Weer een stap verder in de beheersching der ruimte is zijn kolossaal-beeld „David” (Florence).
XVII.
Laat ik in deze studie de psychologische uitdrukking achterwege, dan is dat geenszins uit geringschatting voor dit accent, maar door het feit, dat bijna alle verkunste psychologie auto-psychologie is. De psychische conflicten, welke veroorzaakt werden door de kontrasten (Zie Eenheid 2 Februari 1918) in hoofdstuk XIII omschreven, kunnen wij alle meer of minder bepaald, in zijne werken weerspiegeld vinden. Zelfs zonder studie der psychische gestemdheid van dezen onstuimigen beelder, is het mogelijk uit de uitdrukking, houding of beweging zijner figuren het lokaal-accent zijner psychische gestemdheid terug te vinden.
Daar voor elk kunstenaar een gansch objectieve psychologie onmogelijk is en elk ding dat hij beroerd en verkunst, zelfbelijdenis van zijn wezen wordt, kunnen wij bij een sterk ego-centrische natuur als Michel Agniolo weinig waarde hechten aan de schijnbaar objectieve psychologische uitdrukking zijner figuren.
De kunstenaar verkeert het objectieve in het subjectieve en zoowel als de portretten van Rembrandt en Van Gogh, zelfportretten in den diepsten zin zijn, zijn alle beeldwerken van M. A. meer of minder geslaagde uitdrukkingsvormen van een subjectieve zielsgestemdheid.
XVIII.
Wanneer wij dus zijn eerste meesterwerk de „David” van Florence beschouwen, kan de uitdrukking van het, aan het Helleensche schoonheids-ideaal ontleende gelaat, ons slechts spreken van de innerlijke gesteldheid van zijn schepper: het bewustzijn van eigen kracht; het gespannen zijn, – van het heele wezen, – tot de daad; harmonische ontwikkeling van de wilsenergie in evenredigheid met het lichaam. Dit alles
[741]
drukt zich in het geheele beeld af.
Krachtens zijn natuur, vatte Michel Agniolo het wereldbeeld in de mannelijke beteekenis samen. Het wezen zijner liefde en vereering drukt zich dan ook het zuiverst in zijn meerendeels mannelijke onderwerpen af. Zelfs in zijn vrouwen domineert een mannelijk accent; in zijn mannen vaak een vrouwelijk. In de „David” te Florence komt dit Michelangeske denken tot zeer reëele uitdrukking. De tweedeeligheid van het natuur-principe is hier tot één vorm geworden.
XIX.
Hoewel dit beeld nog frontaal werkt, treft ons als domineerend sculpturaal accent een behoefte de proporties van het front en van de zijkanten naar achter over te brengen. Hierin manifesteert zich voor het eerst (bij M. A.) de behoefte (sculpturale intuïtie) om de sfeer, de vrije ruimte aesthetisch uit te drukken en hierdoor en meer universeel espect in het leven te roepen. De kenmerkende verschijnselen hiervan zijn (ten allen tijde):
- a. het loskomen uit de massale (aardsche) geslotenheid.
b. het overbrengen van de proporties der volumen. (b.v. van vóór naar op zij en naar achter, zoodat er ’n evenwichtige verhouding van volumen in de ruimte ontstaat.)
Vanuit het hedendaagsche besef der menigvuldigheid der ruimte-afmetingen (4e dimensie – n-dimensie), vanuit onzen tijd, waarin wij een Boccioni, een Brancusi, ’n Archipenko deze afmetingen aesthetisch zien beheerschen en tot uitdrukking brengen, waardoor zich de mogelijkheid doet gevoelen van een tot (reëele) uitdrukking brengen van een dimensieloozen, – of zoo men wil al-dimensionalen geest, – kunnen wij de ontwikkeling van de uitdrukkings-intuïtie, die bij Michel Agniolo zoo’n groote schrede vooruit, in de richting van ons uitdrukkingsbewustzijn deed, meer objectief, volgen.
XX.
De menschelijke figuur is, door traditioneele overlevering het voornaamste onderwerp der plastiek gebleven. Van uit een plastisch, sculpturaal gezichtspunt treft het ons dat de mensch overwegend frontaal tot uitdrukking is gekomen. Achterzijdsch in hij bijna volkomen uitdrukkingloos.
De mensch, echter, als verschijningsvorm van het meest innerlijke, den Geest, kent geen vóór, geen opzij of achter, kent zelfs geen vast punt waaruit hij een afmeting zou kunnen bepalen. Vandaar dan ook, dat hij bij realiseering van den geest, bij het verkunsten van den geest tot een moto-steriometrischen uitdrukkingsvorm gedwongen zal zijn. Deze moto-steriometrische uitdrukkingsvorm zal in een drie-dimensionale wereld de verschijning beteekenen der 4-n-dimensionale wereld.
Elke kunst, die meer gaf dan de waarschijnlijkheid eener 3-dimensionale wereld heeft tot deze verschijning in bovenbedoelden zin, bijgedragen.
Begrijpen wij dit goed, dan begrijpen wij tevens waarom er in onze drie-dimensionale wereld geen enkel model voorhanden is, dat zou kunnen dienen om onze geest, om wiens realisatie het in de kunst slechts te doen is, tot uitdrukking te brengen. Vandaar, dat in de beeldende kunst, waarin de menschelijke figuur zoo’n voorname rol speelt, elke lichaamshouding omgebeeld1) werd tot een geesteshouding, d.i. tot de uitdrukking van het universeele aspect (4- en n-dimensionaliteit).
Verstaan wij dit goed en kunnen wij dit aan de verschillende kunsten medebeleven, dan bezitten wij den sleutel tot het wezen aller kunsten, maar tot die der ruimte-kunsten in het bijzonder. Het zal ons dan gemakkelijk vallen het algemeene der uitdrukkende kunsten overal, maar in onzen tijd in meerdere bepaaldheid, terug te vinden.
Beschouwt de kunstenaar dus van uit den geest, dan kan niet als bij de zintuigelijke waarneming een vast gezichtspunt voorondersteld worden. In tegendeel. De meest innerlijke of geestelijke waarneming is uit haar aard synthetisch. In haar zijn alle waarnemingen samengevat, alle ruimtepunten of
––––––
1) Bij de klassieke kunst bleef deze ombeelding altijd nog binnen de perken van de natuur-illusie. Bij M. A. ging zij al over dien grens heen. In deze eeuw is deze noodzakelijke ombeelding, om tot geestelijke uitdrukking te komen een der voornaamste agensen der nieuwe kunst.
[742]
gezichtshoeken gecentraliseerd. De geestelijke waarneming vooronderstelt alle waarnemingsmogelijkheden (zoowel intuïtieve, zintuigelijke als redelijke) in éenen. De geestelijke waarneming is de waarnemingsuitkomst. De geestelijke waarneming verhoudt zich tot de zintuigelijke waarneming als optisch zien tot beeldend aanschouwen. Vandaar, dat de kunstenaar niet een geestelijke waarneming (a priori mag aangenomen worden, dat een niet-geestelijke waarneming, kunstenaarschap volkomen uitsluit) in de frontale uitdrukking (in de beeldhouwkunst) of in een perspectivische afbeelding als gevolg eener zintuigelijke waarneming uit één punt (oogpunt bij de schilderkunst) geen bevrediging zal kunnen vinden.
De keuze van het onderwerp werd bij elk kunstenaar beïnvloed door zijne meer of minder diepere waarneming der werkelijkheid. Het is niet toevallig, dat de beeldhouwer van het afzonderlijke, vrij staande figuur tot den figurengroep overgaat. Is in de enkele figuur een aesthetische uitdrukking der volumen in de ruimte niet zonder ombeelding (deformatie) der figuur mogelijk, in den groep is de oplossing van dit probleem door figuur en tegenfiguur volkomen te bereiken.
Hebben wij dit beeldend verkunsten der ruimten als het essentiëele der beeldenhouwkunst begrepen, zoo zullen wij tegenover Michel Agniolo’s „Piëta” ons ontzag te temperen hebben. Dit werk toch is zoo overheerschend frontaal, dat wij het slechts kunnen rechtvaardigen als gemaakt met de bedoeling om tegen een muur of in een nis geplaatst te worden.
Als doorleefde plastiek, is de „Mozes” van grootere belangrijkheid.
(Wordt vervolgd.)
|
