Nederlands schilderkunst van de 14e tot de 18e eeuw/II
| ← I | Nederlands schilderkunst van de 14e tot de 18e eeuw (1874) door Johannes van Vloten | III → |
| Uitgegeven in Amsterdam door P.N. van Kampen. |
[ 97 ]
II.
Wanneer men de Italianen zelf hun meening gevraagd had omtrent die onberedeneerde nabootsing van hun schildertrant, zij hadden met Cennini geantwoord, dat “de natuur alle meesters te boven gaat”, en zich, met Leonardo da Vinci, nader verklaard door te zeggen, dat hij, “die een groot meester navolgt, geen zoon maar slechts een kleinzoon der natuur mag heeten”, dat “de ware kunstenaar de natuur zelf bestudeeren en volgen moet”[1]. Alleen door uit de onuitputtelijke bron van natuur en leven zelf te scheppen, kan men zich haar zoon betoonen, en gewrochten in ’t aanzijn roepen van een zelfde leven stralend. Geen onzelfstandige namaak, hoe talentvol ook, kon daartoe volstaan, noch een bezielende kunst doen geboren worden, die van een eigen oorspronkelijk leven blijk gaf, gelijk dat, naar hun geest en inspraak, bij de oud-vlaamsche meesters gevonden werd. Gedeeltelijk bleef nog die geest, ook onder dien namaak, doorschemeren, of bij anderen, tegenover dien namaak, behouden; waar zij zich namelijk aan die eigenaardig nederlandsche levensopvatting en werkelijkheidsvoorstelling wijdden, die hun zoo natuurlijk van de hand ging, en die op den duur – zoo in ’t Zuiden als in ’t Noorden van ’t Land – zulke deugdelijke vruchten [ 98 ]zou afwerpen. Maar voor ’t overige moest er zich weêr een eigen zelstandige zin openbaren, krachtig genoeg, om het kunstpenseel, door dien namaak, in studie en kennis van vormen en lijnen, van kleuren en schikking, geoefend – want zeker liet zich in dat opzicht, van die uitheemsche meesters wel wat leren – een eigen, zelfstandigen weg te doen inslaan, ook op een gebied, dat minder het alledaagsche leven alleen raakte, dan die louter huiselijke voorstellingen en tafreeltjens. Dit zou, voor een goed deel in Zuid-, in nog hooger, in de volste mate, in Noord-Nederland het geval worden, en tot die beide beroemde Schilderscholen leiden, die men als de vlaamsche en hollandsche te onderscheiden pleegt, en met de eerste waarvan wij ons hier vooreerst hebben bezig te houden.
In ’t beloop der laatste eeuw, van wier kunst en kunstenaars wij kennis namen, had een groote verandering op ’t algemeen maatschappelijk niet minder, dan ’t nederlandsche staats-gebied plaats gegrepen. In zelstandige volksbewustzijn, van kerkelijke en burgerlijke beginselen uitgaande, had zich de noorderhelft van ’t land allengs geheel van den spaanschen Landsheer losgemaakt, terwijl de zuider, door zijn even schranderen als doortastenden stedehouder, voor zijn oppergezag behouden bleef. Toch waren de nieuwere begrippen ook daar niet zonder werking gebleven, de verhouding tot kerk en koning geheel anders dan vroeger geworden. Na ’t oorlogswee en den burgerstrijd der laatste jaren, was er een tijd van betrekkelijke rust en vrijheid van beweging geboren, doe onder ’t bewind der zoogenoemde Aartshertogen — Filips van Spanje’s dochter en schoonzoon, Albert en Izabella — zijn hoogsten trap zou bereiken, en daarbij dan ook de vlaamsche kunst tot den schitterendsten bloei doen geraken. Voor zover die kunst op geloofsterrein werkzaam was, zich aan de uitdrukking van kerkelijke denkbeelden, de veraanschouwelijking van kerkelijke voorstellingen bleef wijden, was er — ook waar hare penseelen door moederkerkelijke handen gevoerd werden — een groot onderscheid toch te bespeuren tusschen haar en haar oud-vlaamsche zuster. De min of meer verstijfde kunstvorm, waarin, naar kerkelijke overlevering, op middel[ 99 ]eeuuwschen trant, hare voorstellingen uit de kristelijke Godenwereld, op paneel, glas, of doek gebracht werden, week allengs voor de meer vrije menschelijke opvatting en voorstelling der daarbij werkzame – zoo goddelijke als menschelijke – personen.
Wie trouwens, ook in den oudvlaamschen tijd zelf reeds, het vroegere met het latere kerkelijke schilderwerk vergelijkt, moet zich van dat onderscheid reeds bewust worden. In een stuk, als dat haarlemsche, boven (bl. 30) vermeld, en waarin – onverschillig wie ’t geschilderd hebben mag[2] – kennelijk nog een onverbasterd vlaamsche zin ademt, zien wij reeds een vijftal levensvolle menschen voor ons, om het bloedende lijk van een zesden mensch geschaard, en in wie wij slechts wat meer bezielde eenheid en samenwerkende beweging zouden wenschen, gelijk de nieuwe school ons die brengen zal[3]. Gelijk hier dus reeds met menschelijke personen, ieder op zich zelf, doch slechts denkbeeldig in verband, krijgen wij daar met lieden te doen, door een gemeenschappelijke handeling op ’t levendigst verbonden, die zich alleen dáárin van anderen onderscheiden, dat zij ons een bepaald feit der bijbelsche overlevering of legende, in plaats van een gebeurtenis uit de ongewijde geschiedenis, veraanschouwelijken. Geen uitsluitend kerkelijke kunst dus meer, maar de algemeen menschelijke kunstvorm ook op ’t kerkelijk kunstgebied toegepast. De man, in wien zich deze niewere richting het volst en [ 100 ]krachtigst, en ’t schitterendst en kleurrijkst tevens zou uiten, was diezelfde, wiens vonkelend schilderbeeld geheel deze nieuwe vlaamsche school overstralen zou — Pieter Paul Rubens.
Van “stralen” inderdaad mag bij Rubens wel spreken; enkel licht haast gaat, tot overdrijvens toe, van hem uit, en [ 101 ]kenschetst tegenover de italiaansche en hollandsche scholen, met haar heldonker, zijn penseel. Toen de bekende engelsche schilder, Jozua Reynolds, in de vorige eeuw te Venetië was, mat hij voor zijn studie de licht- en schaduw-verhouding in de stukken van Titiaan en andere Venetiaansche schilders, tegenover die van Rubens, af. Daardoor bleek hem, dat, terwijl de eerste steeds meer dan een vierde hunner stukken aan het volle en minder volle licht, een ander vierde aan de krachtigst mogelijke schaduw, en het overige aan de halve tinten gaven, Rubens veel meer dan dat eerste vierde aan het licht offerde, Rembrandt integendeel hoogstens een achtste. Dat de werking van ’t licht door die meerdere schaduw verhoogd, door dat grooter aandeel, in spijt van al zijn schijnbaar stralen, verdoofd wordt, blijkt intusschen wanneer men slechts een Rubens tusschen een Titiaan en een Rembrandt, een Corregio en een Giorgione stelt. Hij verbleekt dan – naar Thoré’s opmerking[4] – tusschen die wonderwerkers met hun heldonker. Al de gloed van zijn koloriet, die hem zoo kenschetsend eigen is, verdooft dan bij de betooverende kracht, dien van de anderen – met name van Rembrandt – uitgaat.
Wat hem verder kenteekent, is zijn teekenstijl: de vorm, waarin zich de vindingen van zijn geest voor hem uiten, en dien hij op ’t paneel zoekt weêr te geven. Hoe sprekend en treffend die zich voordoet, er straalt tevens altoos wat gewoons en alledaagsch, vrij van plomps en grofs zelfs in door; er is niets van dat ongemeene in, dat de scheppingen van een Da Vinci of een Rafaël aan de eene, een Rembrandt aan de andere zij onderscheidt[5]. Die vorm echter eens aangenomen, is hij een meester in de uitvoering, en van een overweldigende kracht. En welk een vruchtbaarheid daarbij! Niet minder dan 1500 stukken, waaronder honderden van tien en [ 102 ]meer voet hoogte of breedte zijn van hem bekend; Munchen alleen telt er bij de honderd; Petersburg 54; Weenen een goede 70; Dresden 27; Antwerpen meer dan honderd; Parijs, in den Louvre, 41; Madrid 30; de Landsgalerij te Londen elf; Brussel een dozijn; dat ook Amsterdam en den Haag beiden hun bescheiden deel hebben, weet men. ’t Spreekt van zelf, dat hij, bij zulk een aantal, niet alles alleen daarin afdeed, maar er door zijne talrijke leerlingen schilderen liet, wat hij dan zelf later hertoetste en voltooide. Van daar een deel zeker van dat vlakkerige en opgezette, dat sommige zijner schilderijen ontsiert; ten deele echter was dit een gevolg ook van zijn schildertrant zelf, die minder met lijnen dan met verven zocht te werken, de eerste niet zoozeer veronachtzaamde, als wel de laatste te weelderig schitteren liet; die ze niet op zijn tijd en plaats zocht te temperen en te beperken.
Hij ontving zijn eerste opleiding te Antwerpen, waar hij, op zijn tiende jaar, met zijn vroeger uitgeweken moeder, Maria Pepelinks, teruggekomen was. In 1577, door toevallige omstandigheden – de gevolgen van den misstap zijns, in 1568, uit Antwerpen naar Keulen geweken vaders met Willem van Oranjes onwaardige tweede gade – even als zijn broeder Filips, te Siegen in Nassau geboren[6], had hij zijn kinderjaren te Keulen doorgebracht. Daarop eerst als kamerjonker bij de gravin-weduwe van Lalaing geplaatst, verliet hij echter weldra haar hof, om zich onder Adam van Noort op ’t schilderen toe te leggen, gelijk zijn aangeboren aard hem ingaf. Dezen meester dankte hij waarschijnlijk dien zelfstandigen zin, die hem zelf tegenover zijn tweeslachtige kunstbroeders kenmerkte. Van Noort – de zoon van dien uit Amersfoort herkomstigen “glasmaker”, die de Goûsche Sint Janskerk hielp sieren, en zijn later levensdagen in bekrompen omstandigheden te Antwerpen sleet – onderscheidde zich door zijn oorspronkelijke opvatting en uitdrukking, die van geen karakterlooze [ 103 ]nabootsing weten wilden, en zich met eigen kracht en leven werkzaam toonden. Hoe weinig er van zijn schilderwerk bewaard bleef, heeft de tijd daaronder gelukkig een gewrocht gespaard, zoo grootsch en schoon, dat wij er hem in al zijn waarde uit leeren kennen: Petrus’ wonderdadige Vischvangst, in de Sint Jakobskerk te Antwerpen. Kracht van koloriet, kloekheid van teekening, en adel van voorstelling kenschetsen dit meesterstuk, dat zich door de teêrste kleurschakeering bij de krachtigste toetsen onderscheidt. De schilder hanteerde er zijn penseel even forsch als gemakkelijk, en wist de optredende personen een uitdrukking te geven, geheel aan hun onderscheiden karakter evenredig. Door zijn even eenvoudig als mannelijk schoon treft er ons het gelaat van den Kristus, terwijl de edele koppen der ernstige grijzen, om hem heen, van kloekheid en verstand en rustelooze werkkracht getuigen, en de verraste visschers, grootendeels achter zijn jongeren verscholen, en waarvan slechts een enkele, in al zijn onverschillige botheid, meer op den voorgrond treedt, van de meest argelooze verbazing doen blijken. Daarbij heeft Van Noort er met slechtst uiterst weinig middelen de grootste werking weten te doen, en laat ons, in de levendigheid van zijn kleur en zijn gematigde schaduw-aanwending, zijn lichtlievenden en kleurrijken grooten leerling als voorgevoelen. Na vier jaar in Van Noorts schilderkamer gearbeid te hebben, ging Rubens die van Otto of Octavio – want met beide die voornamen teekende hij zich – van Veen bezoeken; een man van geheel anderen aanleg en ontwikkeling, dan die zelfstandige eerste meester. Zoon van een leidschen burgemeester en daar ter stede, op ’t Hof van Lokhorst, in 1558 geboren, was hij met zijn spaansgezinden vader in 1571 naar Luik uitgeweken, daar door ’s bisschops secretaris, den kunstgragen Lampsonius, onderwezen, en zich voorts op zijn 18e jaar in Italië verder gaan oefenen. Hij had er zich naar den min of meer gelikten stijl beider Zuccari gevormd. Na zeven jaar teruggekeerd had hij zich, door Farneze begunstigd, te Brussel neêrgezet, en na zijn dood zich te Antwerpen gevestigd, en was daarop hofschilder der Aartshertogen geworden, wier portret hij dan ook [ 104 ]in 1621, in kluizenaarstooi, voor de karmelieter barrevoeters te Marlagne bij Namen schilderde, gelijk zijn broêr Gijsbert het voor Jacob I van Engeland, geschilderd had[7]. De Staten-Generaal kochten hem in 1613, door zijn haagschen broeder Pieter, zijn twaalf tafreeltjens uit de oud-nederlandsche geschiedenis af, waaruit men op ’t Trippenhuis nog heden zijn net, maar koud penseel en beredeneerden kunsttrant kan leeren kennen. Zich zelf overtrof hij in zijn lamplichtstudie (op ’t Muzéum te Antwerpen): een stuk of wat behoeftige jonge meisjens ijverig voor den kost aan ’t werk, terwijl Sint Nikolaas, op den achtergrond, in stilte een geldbuil in ’t vertrek werpt. Zijn Sint Mattheüs (aldaar) van de tollenaarsbank tot het apostelschap geroepen, verloochent daarentegen, in zijn afgepaste schikking noch koelheid van toon en netheid van voorstelling de school, waaruit hij voortsproot, noch zijn gewone penseelhanteering, niet. In gelijken trant zijn ook zijn drie stukken in ’t Muzéum te Brussel geschilderd, een Kruisdraging en Kruisiging, en een Huwelijk der H. Katharina – de zoogenoemde Capucijn van Aremberg, omdat er een telg van dat geslacht in dat karakter op voorkomt. Hij overleed in 1629, en leî bij Rubens waarschijnlijk den grond voor dien wansmaak in zinnebeeldige voorstellingen, waaraan hij in ’t vervolg maar al te dikwerf zou offeren, en met welken Van Veen zoo hooglijk ingenomen was, dat hij er niet alleen zelf voortdurend naar werkte[8], maar ook een boek schreef, om er al ’t schoon van te betoogen en hem bij anderen te bevorderen.
In 1599 werd Rubens als meester aangenomen, na inlevering – als men wil – dier Maagd met de papegaai, waarin zich zijn kenschetsend schitterend kleurgevoel reeds niet minder uit, dan zijn onder Van Veen gekuischt penseel, en die [ 105 ]thans in het Antwerper Muzéum prijkt. In ’t volgende voorjaar begaf hij zich naar Italië, waar hij zich eerst te Venetië
ophield, maar van daar weldra door een mantuaansch edelman, die er zijn werk was komen bewonderen[9], naar ’t Hof [ 106 ]van den hertog, zijn meester, getroond werd, in wiens dienst, hij nu geruimen tijd werkzaam bleef. Niet als schilder alleen, daar hij weldra ook met een geheime zending naar Spanje belast werd. Later bezocht hij Rome, Florence, Bologna, Milaan, en Genua, en voelde zich vooral door Michel-Angelo en Leonardo da Vinci aangetrokken, wiens Avondmaal hij naschilderde. Na een achtjarig afzijn riep hem de ziekte zijner moeder naar Antwerpen terug; hij zou er haar echter niet meer levend aantreffen, en daarop waarschijnlijk naar Italië weêrgekeerd zijn, hadden hem de aartshertogen niet met “gouden boeyen” geketend, hem door een rijk inkomen aan hun dienst verbindende. Daar in ’t volgende jaar het twaalfjarig Bestand een tijdperk van rust en vrede voor beide Nederlanden beloofde, liet hij zich door ’t vonkelend oog der schoone Izabella Brants nog te eer tot den echt bekoren[10], en bouwde zich en haar een weidsche woning aan het Meir-plein, die hij in italiaanschen trant inrichtte, en met allerlei pronk van schilder- en beeldhouwwerk uit ouder en nieuwer tijd opsmukte.
Dit gaf hem onwillekeurig tevens aanleiding tot het schilderen van zijn wijdvermaarde antwerper meesterstuk, de Afneming van ’t Kruis, dat hij, om een rechtspleit over grondeigendom met de haakschuttersgilde te ontgaan, door tusschenkomst van haar hopman, zijn vriend Rokocx, voor haar vervaardigde. Wie, die het stuk niet in een of ander afbeelding althans kent, en het zich daardoor lichtelijk voor den geest kan halen? Een negental personen treed in het grootsche tafreel op. Twee, van wêerszijden der kruisarmen, op hun ladders geklommen werkluî, laten het zijlings gebogen lijk af, waarvan de een de wade met zijn handen vat, terwijl de ander haar met forsche vuist omknelt. De halverwegen [ 107 ]gestegen Nikodemus houdt een andere slip der wade, waarin het rechterbeen van den gekruiste reeds gehuld is, terwijl de linkervoet op den schouder der omlaag geknielde Magdalena rust, die met beide haar handen het been omvat. Naast haar staande vangt Johannes, met zijn rechtervoet op de tweede laddersport steundende, het neêrgelaten lijk in beî zijn armen op; en tegenover hem, tusschen Nikodemus en Magdalena in, begeleidt Maria met beide handen de neêrwaartsche richting van het lijk, als om het haar moederlijken steun te verzekeren. Aan hare voeten ligt, ter zij van Magdalena, Salome gebogen, met angstig deelnemende belangstellling de geheele handeling volgend. Ter zij van Johannes eindelijk zien wij nog Jozef van Arimathea, de laddersporten zijwaarts afklimmen, en het gelaat rechts naar boven gericht, de aflating nauwlettend gâslaan. In 1612 werd dit stuk voltooid, waar zich Rubens’ stijl van zijn krachtige, gelijk van zijn zwakke zijde in uit: volheid van dramatisch leven en beweging, schitterende kleurwerking, en kloekheid van voorstelling en groepeering; doch daarbij de overstelpende verlichting, die het vaalbleeke lijk naast en tegen de helderwitte lijkwa gelijkmatig treft en doet uitkomen, en, door te groote verheldering ook der overige deelen, niets in zijn eigenaardige kracht laat spreken. Reeds vóór deze Afneming, had de schilder haar tegenhanger, de Kruisheffing, vervaardigd, die echter in kunstwaarde beneden haar staat. Hoe edel en verheven van teekening en uitdrukking het beeld van de gekruiste er zich in voordoet, de overdreven spierwerking en heftige uitdrukking der het kruis oprichtende rakkers treden daardoor slechts te meer aan den dag, en stuiten door hun onevenredige en verwrongen lijnen. Daarentegen treffen ons, op beide zijluiken, de groep der smartlijk aangedane vrouwen en het prachtige witte strijdros, door hun levensvolle kunst. Er is buitendien een groote ongelijkheid van behandeling in de verschillende deelen van dit stuk; terwijl met name de Kristus met die krachtige kloekheid gepenseeld is, de den schilder pleegt te kenschetsen, schijnt zich in het verdere werk zoozeer een meer schroomvallige dan grootsche en stoute hand te ver[ 108 ]raden, dat men het zelfs aan een ander heeft willen toekennen, en beweerd, dat beide zijluiken door den jongen Brusselaar Antonie Sallaert (geb. 1590) zouden geschilderd zijn.
In dien tusschentijd was zijn kunst allengs tot haar hoogsten bloei gekomen, en zijn gekruiste Kristus van 1620 (thans op ’t muzéum te Antwerpen) overtreft niet slechts zijn Kruisheffing, maar ook zijn Afneming in verheven schoon. Daarin heeft hij – naar Thoré’s opmerking – bij alle vlaamsche zelfstandigheid zijner kunst, de herinnering aan wat de italiaansche, in haar verschillende richtingen, treffends had, als saamgetast en weêrgegeven: Michel-Angelo in den zich om zijn kruishout wringende booswicht; Titiaan, in den hoofdman, die met zijn lans de zij van den gekruisten Messias doorsteekt; de bologneesche school in de groep vrouwen, met Johannes, ter rechterzij. Toch bewonderde een Jozua Reynolds de grootsche oorsrponkelijkheid, waarmeê het stuk geschilderd was, en die nog te meer in ’t licht treedt, wanneer men het in de stoute en levendige grauwe schets beschouwt, te Aken bij den Heer Suermondt bewaard,[12] en op welke men het reeds in zijn, slechts in bijzaken gewijzigde, volle eenheid ziet gloren[13]. Uit denzelfden tijd – een jaar vroeger slechts – als dit treffend schoone gewrocht, is ook de Hemelvaart van Maria, waarin de schilder de moeilijkheid te overwinnen had, door een verdeeling der aandacht over de onder- en bovenhelft der voorstelling teweeg gebracht. In de eerste stelde hij een hoop krachtige mans- en vrouwenbeelden, deels de verlaten grafsteê doorzoekende, deels oogen en handen omhoog heffend, om de opvarende Godsmoeder na te staren; in de ander zien wij deze zelf ten Hemel stij[ 111 ]gen, van een drom Engelenkinderen omzweefd, die haar met palmtakken en bloemenkransen verwelkomen. In een gansch ander tijdvak harer levenslegende verplaatst ons het huislijk tafreel harer opleiding door moeder Anna – evenals ’t vorige in ’t antwerpsch Muzéum – waarin echter de min of meer behaagzieke trekken van haar jeugdig gelaat meer ondeugend dan stemmig tot den beschouwer spreken, en het van ingenomenheid stralende aanschijn harer moeder hem door een eerzamer schoon boeit. Een tooneel van geheel anderen aard weêr stelt ons het schilderstuk voor oogen, dat nog altoos in de kerk der Dominikanen te Antwerpen prijkt: de geeseling van den Godmensch. Hoe krachtig zich ook hier de gespierde armen der beulsknechts voordoen, de geeselkoord en roeden zwaayen, zij zijn verre van de afzichtelijke heftigheid hunner ambtsbroeders in de Kruisheffing; terwijl het edele beeld van den lijder, in vorm en uitdrukking, het treffende onderwerp ten volle waardig is.
Ook op twee andere schilderstukken, voor Sint Baafs te Gent en de Sint Maarten te Aalst geschilderd, en daar nog altoos voorhanden, had Rubens het bezwaar eener indeeling te verwinnen, en wist dat meesterlijk te doen. Op het eene zien wij den gentschen Heilige, die zijn bezittingen aan de armen uitdeelt vóór hij het kloosterleven aanvaardt. In de benedenhelft van ’t stuk is hij daar, ten aanschouw van een paar zijn daad bewonderende vrouwen, meê bezig; terwijl men hem daarachter, in de bovenhelft, de trappen van ’t gebouw ziet bestijgen, onder welks voorportaal Vlaanderens Beschermheilige hem verwelkomt. Beide voorstellingen zijn vol leven en beweging, en kenschetsend voor de dramatische schildergraaf, waarvan Rubens ook hier weder blijk geeft. Niet minder straalt die echter ook in ’t andere stuk – Sint Rochus als patroon der pestlijders – door, waar wij, in de bovenhelft den heilige op zijn eene knie gebogen, en de linkerhand op de borst, het oog op de tot hem neêrzwevenden Kristus zien slaan; terwijl aan de andre zij hem een Engel nadert met het bordjen, waarop zijn roeping (eris in peste patronus) vermeld staat, op hetwelk Kristus, achter zijn hoofd om, hem met de rechterhand wijst. Op den voorgrond beneden heffen [ 112 ]de pestlijders van verschillende kunne en leeftijd de handen tot hem op, om den hun beschikten Beschermheilige al aanstonds tot hun bijstand te noopen.
Minder aangenaam dan dit van liefdevolle bescherming sprekende tafereel, doet ons dat der afgrijslijke martelingen van den heiligen Lieven (in ’t Muzéum te Brussel) aan, waar onze gekrenkte goed smaak slechts ten halve vergoeding vindt in de verwonderlijke kracht, met welke ’t gepenseeld is. En geheel anders spreekt ons daarom ook die dichterlijke voorstelling van den Kristus
(aldaar) toe, de misdadige wereld met zijn bliksem bedreigend, om met al den ernst van een bestraffend rechter, doch zonder eenige drift tevens optredend; terwijl de heilige Maagd, hem op de borst, die hem zoogde, wijzende, met de waardigste deernis, om genade voor recht smeekt; en de heilige Franciscus, zich met zorgvolle liefde op den schuldigen wereldbl werpende, dien met beide armen omvat, en tegen de noodlottige gevolgen der welverdiende kastijding te behoeden zoekt. [ 113 ]In dit stuk zien wij Rubens, hoewel niet in overdreven mate, dien zinnebeeldigen smaak tevens huldigen, dien hij uit Van Veens schilderkamer had meêgebracht, en dien hij elders bij voortduring zoo overdadig zou botvieren. Nergens trouwens meer, dan in die reeks van geschiedtafreelen, die hij van 1620 tot 1625 voor de koniningin-weduwe van Frankrijk, Maria de Medicis, vervaardigde, om er haar paleis van den Luxemburg meê te tooyen, en die men thans, ten getale van 21, in den Louvre bijeenziet. Een zinnebeeldig verhaaldicht in kleuren van den levensloop der Vorstin kan men ze noemen, dat over ’t algemeen meer door de grillige inkleeding en ’t gezocht vernuft, dan de schoonheid en waarheid zijner verschillende beeldrijke voorstellingen treft. Bij de geboorte der kleine princes ziet men er door eene vrouw, die de violoncel tokkelt en de Harmonie verbeeldt, haar verschillende begaafdheden in gelukkige samenstemming brengen; terwijl de ditmaal welwillende Schikgodinnen haar levensdraad uit goud en zijde weven, de Hemelboô Mercurius haar de Welsprekendheid toevoert, en de Castalische bron hare dichterlijke wateren voor haar uitstort. Bij haar huwelijk met den franschen koning zitten Jupiter en Juno samen haren echt te bespreken, Cupido heeft haar toekomstigen gemaal haar portret aangeboden, de Huwelijksgod roemt hem hare schoonheid, Frankrijk hare deugden, terwijl twee Liefdegoodjens ’s konings helm en schild ontfutselen, om alle gedachte aan den wreeden oorlog te onderdrukken. De bisschop van Marseille komt haar bij haar aankomst op franschen bodem begroeten; in blauw gewaad met gouden leliën doorzaaid snelt haar Frankrijk zelf, over een schipbrug, te gemoet, en om de galei die haar gebracht heeft te beschermen, is de Zeegod Neptunus, met heel zijn stoet, met haar meê gekomen, terwijl de Faam door het luchtruim zwiert, om alom de blijmare harer aankomst te verspreiden, Het minst overladen is zeker het tafereel, dat ons haar koninklijken gemaal voorstelt, haar het bewind opdragende, terwijl hun jonge zoon – Lodewijk XIII – tusschen beide echtelingen staande, door moeders linkerhand bij de zijne gevat wordt, en die zijns va[ 114 ]ders hem rug en schouders steunt. In haar deftig paarsch gewaad komt de koningin er even smaakvol als gelukkig uit. Haar portret, gelijk dat van den koning en beider spruit, is met de meest zorg bewerkt en verwonderlijk schoon.
Als portretschilder blonk Rubens dan ook altoos eigenaardig uit, hetzij hij zijn eigen in den bloei des mannelijken levens (zie hiervoor bl. 100) wrocht, den breedgeranden hoed op de krullende lokken, met sierlijken baard en knevel, en den zwarten mantel, die hem omhult, door ’t wit der halskraag en ’t goud van den ridderketen verlevendigd; hetzij hij vrouw en kinderen, of verdere vrienden en bekenden, hetzij een of ander in aardsche hoogheid gesteld, afbeeldde. Na in den zomer van 1626 zijne Isabella verloren te hebben, bleef hij ruim vier jaar weduwnaar, en begon, met afleiding voor zijn verlies in een uitstapje naar Noordnederland, bij zijn talrijke kunstbroeders, te zoeken, en tevens, als spaansch gemachtigde, in ’t belang van den vrede werkzaam te zijn. In den nazomer van 1628 ontbood hem Koning Fillips IV naar Spanje, waar hij zich door ’t verval van grootheid en zeden getroffen voelde, doch zijn vruchtbaar penseel zoomin als elders rust gunde. Hij wrocht er den sabijnschen Maagdenroof, de Verzoening der Sabijnen met de Romeinen, de Zegepraal der Kerk, het Martelaarschap van Sint Andries; hij vertolkte er – gelijk Rafaël Mengs het uitdrukte – Titiaans Venus en Adonis, Diana en Aktæon, en Roof van Europa, voor den koning “in ’t Vlaamsch”, en maakte er minstens een dozijn portretten van Filips en zijn huis- en hofgenooten. In Mei 1629 naar Brussel weêrgekeerd, ging hij vervolgens in ’t spaansch belang naar Lonen, en kwam toen naar Antwerpen terug, waar hij, in December 1630, in de zestienjarige blonde schoone, Helena Forman, een tweede gade trouwde, met welke hij – in spijt van ’t groot verschil in jaren – tot zijn dood, in 1640, in den gelukkigsten echt vereenigd bleef, en die hem, bij de drie uit zijn eerste huwelijk, nog een vijftal kinderen schonk. Gelijk van zijn eerste gade, ziet men ook eene der afbeeldingen, die hij van haar maakte, op ’t Mauritshuis, waar zij met ontblooten hals, van paarlen omsnoerd, een zwarten hoed met witte [ 115 ]veêr op de gouden lokken, en een keten met edelgesteenten op de borst, zich in al haar bekoorlijkheid vertoont[14]. In een ander stuk schilderde hij haar en zich zelf in jachtgewaad; een reebok over de schouders en een mand met snippen en patrijzen aan den rechterarm, terwijl zij er een met allerlei fruit draagt. In een derde – op ’t slot Blenheim – komen ze mede samen voor, in den tuin rondwandelend, terwijl hun eerstgeboren telg aan den leiband loopt. Een paar andere fraaye vrouwenportretten van Rubens’ hand zijn, vooreerst, dat eener onbekende schoone – thans in ’t bezit van den hertog van Newcastle – in een zwart kleedjen, met een gouden keten om den hals, en in de rechterhand een witte roos, die zij aan haar neus brengt; de geheele kop vol uitdrukking, en met enkele kloeke streken losweg geschilderd, maar belangwekkend voor elk, die Rubens schildertrant van den aanleg af bespieden wil. Ten tweede een, met de meeste zorg en liefde afgewerkt portret, het van oudsher gevierde Stroôhoedjen – thans in de verzameling van Sir Robert Peel – een meesterstuk van koloriet en lichtwerking, en een lievelingsstuk tevens van den grooten meester, die er, bij zijn leven, naar ment zegt, nooit van scheiden wilde. In den Haag prijkt, buiten zijn beide vrouwen, zijn welgedane, krachtige biechtvader, de Dominicaan Michaël Ophof, even gezond en sterk van voorkomen, als hij kloek en forsch geschilderd is.
Gezondheid, stoffelijke gezondheid en welzijn is in ’t algemeen het terrein, waarop Rubens’ penseel bij voorkeur en ’t gelukkigst werkzaam is. ’s Menschen stoffelijk leven en ontwikkeling, ’s menschen lichamelijke bloei uit zich op zijn paneelen het krachtigst en welsprekendst. In zoover kan men hem als bij uitstek den schilder des vleesches noemen. Geen, die zijn menschenbeelden zulk een forsche vlucht, krachtige gebaren, een zoo vaardigen gang en levendige beweging gaf. Ook in zijn voorstellingen uit de fabelwereld der Oudheid, [ 116 ]zijn Faunen en Sileenen, in hun groven lichaamsbouw en wanhebbelijke vormen, komt dat uit. Een stuk wijn in de kraag, zoeken zij elkanders onvaste enkelen te schragen, en waggelen, elkanders machteloos streven belachend, door het veld.
Veel liever dan met hen, verkeeren wij daar steeds met hun schilder, als hij het in November 1635 door hem aangekochte slot Steen met zijn omstreken, tusschen Mechelen en Vilvoorde, op ’t paneel brengt, of het van den regenboog overstralen laat, die er zich in den kronkelenden stroom weêrspiegelt[15]. Een andermaal noodt hij er ons met zich ter [ 117 ]kermis, en brengt ons, de heuvelen en ’t weivlak over, onder ’t lommer, waar de joelende menigte tusschen de feesttafeltjens rondwemelt, of gezellig op den grond bijeenzit, of ronddanst in ’t veld[16]. Een zoo levenslustig penseeler, als hij, moest zich daar van zelf thuis vinden, en daardoor, als ongemerkt, bij al die eigenaardig nederlandsche kunstbroeders aansluiten, die van dergelijke volks- en dorpstooneelen meer bepaald hun werk maakten, en er met de oorspronkelijkste vinding en den zelfstandigsten aanleg bij optraden. Welk een omvang van kunstgebied echter, waarop zich deze zoo schitterend begaafde meester bewoog, waarover hij den schilderstaf zwaaide! Gewijde en ongewijde, zinnebeeldige en eigenlijke geschiedenis, portret, landschap, huiselijke en dorpstafreelen; dat alles ging hem even vaardig van de hand. En toch doorliepen wij daarmeê niet alles nog, waaraan hij zich op zijn paneelen waagde. Ook als dierenschilder toch trad hij met de beste uitkomst op; edele en wilde dieren vooral was ’t hem een lust af te beelden, en hun krachtige vormen door zijn penseel te doen herleven. Zijn leeuwen, paarden, stieren, tijgers, enz. doen zich, den grooten meester waardig, in al hun vuur en fierheid bij hem voor. Soms leende hij zijn penseel daartoe ook aan anderen, gelijk bij dat keurige Paradijs van zijn stadgenoot Breughel, op ’t Mauritshuis, waarin hij den door dezen geschilderden gaard van bontste dierenleven wemelen liet, terwijl hij er tevens dat eerste mensenpaar in te voorschijn riep, dat er ons zoo aantrekkelijk in toespreekt. Het is met dezelfde fijnheid van kunst gepenseeld, als dat andere paar beelden uit de grieksche Oudheid, die Venus en Adonis, mede in gemeenschap met dien Breughel door hem geschilderd, en waarin wij de Godin der Liefde den beminden jongeling, met handtastelijken aandrang, tot blijven zien noopen, terwijl zij haar zwanen en zegekar achter, drie jachthonden voor zich heeft. Beide stukjens moeten, naar Thoré’s opmerking[17], uit zijn eersten tijd zijn, vóór hij zich nog [ 118 ]dien forschen trant had aangewend, hem vervolgens steeds eigen.
Jan Breughel was de tweede zoon van dien omstreeks 1530 geboren oubolligen boeren-schilder, die aan dit hoofdonderwerp van zijn penseel zijn welbekenden naam van Boeren-Breughel dankt, gelijk hij, op zijn Vlaamsch, dien van viezen Breughel, om zijn snaaksche en koddige voorstellingen, kreeg. Dien van Breughel zelf ontleende hij aan ’t boerengehucht bij Breda, waar hij geboren was, en zijn vader het boerenbedrijf uitoefende. Daar sleet hij zijn eerste jaren, en kwam toen bij een schilder te Aalst, Pieter Kock, in de leer, die, na onder Bernard van Orley gevormd te zijn, zijn schildersreis tot Constantinopel had voortgezet[18]. Hij verliet hem voor den als plaatsnijder meer dan schilder bekenden Jeroen Kock, doch voelde zich ’t meest door de “oudbollige” tafereelen van Jeroen Bosch aangetrokken, naar wiens trant hij zich dan ook richtte. In 1551 als meester aangenomen, maakte hij, als anderen, de reis over de Alpen, maar bleef, in spijt van al wat hij er zag, zijn eigenaardig vlaamsch penseel uitsluitend getrouw. Uit Italië teruggekomen zette hij zich te Antwerpen neêr, en hield er zich met de studie naar ’t leven der boeren- en buitenluî bezig, onder wie hij zich, als een hunner verkleed, te beter kon mengen, als hij zelf van hen was uitgegaan. In allerlei vorm bracht hij hen op ’t paneel; koutende, lachende, dansende, vrijende, vechtende, en gapende zelfs stelde hij ze voor, en werd daarin de voorlooper der Teniers, Ostades en anderen, die hun penseel mede, geheel of ten deele, aan de vermakelijke veraanschouwelijking van ’t boerenleven zouden wijden. Eerst ongehuwd met een huishoudster levende, trouwde hij vervolgens met de dochter van zijn eersten meester, die, na ’s vaders dood, met haar moeder te Antwerpen was komen wonen, en met welke hij nu naar Brussel trok. Op keurigheid van uitvoering, behoorlijke lichtwerking, en juistheid van doorzicht sloeg hij bij zijn schilderwerk minder acht, en vormde, in dat op zicht, zeker de scherpste tegenstelling met zijn zoon Jan. Zijn andere zoon, als hij zelf Pieter geheeten, [ 119 ]volgde daarentegen geheel zijn vaders manier. Wie deze in al haar oubolligheid wil leeren kennen, heeft dan ook slechts,
_002.jpg)
op ’t Stadhuis te Haarlem, dien bont dooreenwoelenden drom van meer dan tachtig in praktijk voorgestelde vlaamsche spreekwijzen te gaan zien, door dien zoon in 1623 geschilderd, en op wier ontcijfering hij zijn vernuft kan scherpen. Aan, in, en om een reusachtig boerenhuis, dat de rechterzijde van ’t groote paneel inneemt, en waar buiten zich, aan de andere en de bovenzij, weigrond en water, en een dorp in ’t verschiet toont – alles natuurlijk met miskenning aller begrippen van juiste verhouding en doorzicht – zijn daar tal van voorwerpen en personen aangebracht, om die spreekwijzen in levendige werking te brengen. Uit alle deuren en vensters van ’t huis, alle hoeken en gaten van ’t dak en de muren, water en weî, wemelen daar, in verbijsterende menigte, menschen, dieren, en dingen voor onze oogen, en kosten hen heel wat starens en turens, voor [ 120 ]ze er behoorlijk in thuis raken en ze elk voor zich weten te vatten. En ze mogen daarbij – in den tegenwoordigen zin van ’t woord – niet al te “vies” vallen, willen ze niet gevaar loopen er zich ontstemd af te wenden, in plaats van er glimlachend over te meesmuilen, en zich te vermaken met de vindingrijke invallen van den “drolligen Pier”. Behalve dergelijke oubolligheden schilderden vader en zoon, op ’t voetspoor van Jeroen Bosch, helsche spokerijen, en droeg zelfs de laatste daarvan den naam van helschen Breughel weg. Een dergelijk van den vader vindt men in ’t Muzéum te Brussel, een val der Engelen, waarin de monsterachtigste wezens en wanstaltigheden zijn saamgebracht. Zijn zoon wist daarbij voor al in ’t weergeven der vurige vlammen, en haar werking in ’t nachtelijk duister, gelukkig te slagen, gelijk zijn Brand van Troje, en Vernieling van Sodom, Æneas in de Onderwereld, en Verzoeking van den Heiligen Antonius, in de gallerij te Schleisheim, vooral bewijzen. Noch van hem, noch van zijn vader is ’t sterfjaar bekend, en weet men alleen, dat de laatste in ’t jaar 1599 nog leefde, en hijzelf in 1585 als meester werd aangenomen.
Zijn broeder Jan, omstreeks 1568 geboren, oefende zich eerst onder zijn vader en den schilder Goekint, en ging daarop langs den Rijn naar Italië, maar bracht in zijn schilderwerk meer herinneringen van den eersten dan van ’t laatste over. De landschapjens en dorpstafereeltjens, de water- en boomrijkestadsgezichtjens, die hij op ’t paneel bracht, dragen een zelfstandig nederlandsch karakter, en kenmerken hem, als zijn vader en broer, hoewel in meer verfijnden trant, als een, den italiaanschen namaak ontwassen, oorspronkelijk vlaamsch kunstenaar, die ook in de levendigheid zijner kleuren den oudvlaamschen zin getrouw bleef. Zijn hoogblauwe verschieten, herinneren zelfs aan die der miniatuurschilders en hun volgelingen; terwijl ’t schitterend rood, aan den tooi van zijn personen gewijd, en ’t heldere groen, waarvan zijn wouden en weiden flikkeren, tot vermoeyens toe het oog van den beschouwer prikkelt. Van zijn vader verschilde hij dáárin van smaak, dat terwijl deze zich liefst in een boerenpij stak, om [ 121 ]onder ’t landvolk te verkeeren, van ’t welk hij stamde, hij zich daarentegen altoos even keurig op zijn kleedij als van
penseel toonde, en zich steeds liefst in fluweel hulde. Hij ontleende er den naam van fluweelen Breughel aan. In Italië genoot hij de gunst van den Cardinaal Borromeo, voor wien hij o.a. die vier keurige stukjens – een Daniël in den Leeuwenkuil, Sint Hieronymus in de woestijn, een binnenzicht in de Lievenvrouwenkerk te Antwerpen, en de vier Jaargetijden – schilderde, die de ambroziaansche boekerij te Milaan versieren. Naar Brabant teruggekeerd, werd hij in 1597 te Antwerpen als meester erkend, en twaalf jaar later tot hofschilder der Aartshertogen aangesteld[19]. Hij overleed in 1625.
- Tot de lievelingsonderwerpen van zijn penseel behoorde het Paradijs, gelijk wij er reeds een van hem en Rubens leerden kennen; een andermaal arbeidde Hendrik van Balen daarbij met hem samen; dezelfde, met welken hij ook zijn keurige vier Jaargetijden in medaljon, van een bloemkrans omwonden [ 122 ]schilderde. Hoe meesterlijk hij echter, op op grootere schaal, alleen wist te werken, en geenerlei hulp van anderen behoefde, toont vooral zijn jachtpartij der koningin van Bohemen, thans in ’t bezit van Lord Spencer[20]. Alles spreekt daar, in de gelukkigste samenstemming en zonder, door ’t najagen van kleinigheden, de aandacht te verdeelen, den beschouwer toe: rechts het in ’t water gebouwde slot; links een van ’t licht bestraalde laan; overal jachtgenooten te voet en te paard; sommige, om de koningin gegroepeerd, in wat grooter afmeting, andere in ’t verschiet meer verkleind, doch allen met dezelfde sierlijke fijnheid gepenseeld. Ook het Trippenhuis telt, onder ’t vijftal stukjens van zijne hand, meer dan een van keurige bewerking. Twee er van stellen tooneelen uit de kristelijke en heidensche Godenwereld, een Maria en Jozef op weg naar Egypte, en de legende der Latona in kikkers veranderde boeren voor.
Dit laatste was een dier onderwerpen, waarvoor de smaak door de herboren studie der Oudheid was opgewekt, gelijk Breughel dat vooral in Italië had kunnen zien. Liet hij er zich een enkele maal, ter afwisseling, toe verlokken, zijn kunstbroeder en vriend Van Baalen ging er – even als hun hoogduitsche tijdgenoot Rottenhammer – genoegzaam geheel in op. In 1560 geboren, en dus een jaar of wat ouder dan zijn fluweelen stadgenoot, was hij zich in Italië vooral gaan vormen, en eerst in 1593 als lid der schildersgilde te Antwerpen opgetreden. Sedert maakten tafereeltjens uit de oude Godenwereld het vrije eentonige onderwerp van zijn schilderwerk uit, slechts enkel malen door een uit de kristelijke – een Maria en Jozef of derg. – vervangen. Daarbij kwam, dat zijn penseel van weinig kracht deed blijken, en de zwakheid der teekening zich niet door de uitvoerige netheid der behandeling noch de stelselmatige blankheid van zijn vleeschtint verhelen liet. Had hij niet met Breughel en anderen samengewerkt, en zijn naam daardoor blijvend met den hunnen verbonden, zijn eigen ge[ 123 ]wrochten zouden wellicht geheel in ’t vergeetboek geraakt zijn. Persoonlijk was hij, onder zijn kunstbroeders, zeer geacht, en trad o. a. in 1609 als deken der gilde op. Zijn vriendschap met Breughel strekte zich ook over beider huiselijk leven uit; in 1607, 1609, en 1613 traden zij of hunne vrouwen als peters of meters hunner weêrzijdsche kinderen op. In 1632 overleden, wijdden zijne kinderen, na den dood hunner moeder, in 1638, in de Sint Jacobskerk een gedenktafel aan beider gedachtenis: een Opstanding van hun vaders hand, waarop Van Dijk, die onder hem gewerkt en hem steeds lief gehouden had, beider portretten had geschilderd.
Onder de schilders, die met Van Baalen en Jan Breughel samen werkten, worden ook Sebastiaan Vrancx en Frans Franken genoemd. Met hun vieren wrochten zij in 1618 een zinnebeeldig blazoen voor de rederijkerskamer de Violet, waarmeê deze den prijs verwierf, door den Olijftak uitgeloofd. Frans was de kleinzoon van een uit Herenthals geboortig schilder, wiens zonen Frans en Ambrozius zich mede op ’t schildervak toeleîden. Hij zelf, in Mei 1581 te Antwerpen geboren, en eerst onder zijn vader gevormd – in onderscheiding van wien hij veelal “de jonge” genoemd wordt – ging vervolgens naar Italië, en keerde er in 1605 uit terug, om zich te Antwerpen als lid der gilde te laten inschrijven, wier deken hij 9 jaar later werd. Hij wijdde zijn meer net en sierlijk dan grootsch penseel aan gewijde en ongewijde kunst, en toonde zich een smaakvol kolorist en vaardig teekenaar. Kenschetsend voor zijn schildertrant zijn beide zijn Maria met het Kristuskind op ’t Trippenhuis,[21] en zijn Verloren Zoon in ’t Muzéum Van der Hoop. In het laatste vormt het in kleuren geschilderde hoofdtafreel het midden van ’t stuk, en is door een zestal grauw in grauw geschilderde tafreeltjens, verschillende tooneelen uit het leven van den deugniet voorstellende, omringd[22]. De aantrekkelijke wijs, waarop hij zijn beeldjens te [ 124 ]penseelen wist, maakte hem zeer gezocht, om de landschappen en kerken van zijn kunstbroeders te stoffeeren, gelijk wij hem dan ook bij herhaling zien doen. Hij overleed in 1642. Zijn oom Jeroen, evenals zijn vader en zijn andere oom Ambrozius, eerst onder Frans Floris gevormd, ging daarop naar Italië, en hield zich vervolgens veelal in Frankrijk op, waar hij als “’s konings schilder” optrad, en in 1604 nog leefde. Slechts van 1590–1595 verbleef hij in Antwerpen. Voor den parlementsprezident De Thou schilderde hij, in Frans Floris’ trant, een Aanbidding der Herders, die echter verloren is geraakt, en wijdde zich verder vooral aan ’t portretschilderen, ’t zij van enkele personen, of bij groepen en vereenigingen. In den laatsten trant o. a. in 1602 zijn – thans mede verloren – afbeelding van den provoost der kooplieden en der schepenen van Parijs, en het uitvoerig tafereel van Karel V’s Afstand van den Troon, thans op ’t Trippenhuis. Omtrent Sebastiaan Vrancx heerscht, door ongeregelde naamsspelling, veel onzekerheid op ’t gebied der kunstgeschiedenis, in hoe verre hij al dan niet tot het geslacht dezer Franken mag behoord hebben. Wellicht was hij echter de zoon (of kleinzoon) van Pieter Francx, een koopman in zijden stoffen te Antwerpen – die in 1577 stierf – en zeker vóór 1568 geboren. In 1601 werd hij meester zijner kunst, in 1612 deken der gilde, en maakte bij de teekening van den gouden gildebeker, door Adr. Valk gedreven, en onder de kleinoodiën en snuisterijen van ’t gilde door Cornelis de Vos bij zijn portret van den gildebode afgebeeld. Met Frans Poêrbus schilderde hij dat uitvoerig bewerkte Hofbal bij Albert en Isabella, dat thans op ’t Mauritshuis prijkt, en van zijne hand is mede die geestige voorstelling eener schildergallerij (aldaar), met stukken van verschillende italiaansche en nederlandsche meesters behangen, en waarin Apelles, op den voorgrond, het portret van Alexanders liefste zit te schilderen. Te Rotterdam berust een krijgstafreeltjen – de plundering van een dorp – en twee met vlaamsche en hollandsche personen gestoffeerde stukjens van hem, gelijk een muziekgezelschap van Frans Franken. Hij overleed in 1627. [ 125 ]
Zien wij bij hem nog den vlaamsch-italiaanschen trant, hoewel in geen stuitenden zin, werkzaam, de in 1585 te Hulst geboren Cornelis de Vos was geheel oorspronkelijk en zelfstandig vlaamsch, en schijnt dan ook niet, als hij en anderen, over de Alpen te zijn geweest. In 1618 meester geworden, werd hij in 1629 deken der antwerper schildersgilde. Hij was een voortreffelijk portretschilder, gelijk met name die reeds vermelde afbeelding van den gildebode bewijst, die even juist en degelijk, als eenvoudig en rustig geschilderd is; eigenschappen, die zijn penseel steeds onderscheidden, gelijk men er zich op ’t antwerpsch Muzéum van overtuigen kan. Van een outerstuk, dat hij schilderde, zijn er ongelukkig alleen beide zijluiken, met de afbeeldingen van’t gezin des stichters bewaard gebleven, doch in haar geheel die voorstelling van den heiligen Norbert, die de heilige ouwels tegen de booze aanslagen van den ketterschen Tanchelm in bewaring neemt; een stuk, even eenvoudig en gelukkig van schikking, als helder en frisch van koloriet, zacht van toon, en karaktervol van uitdrukking. Hij overleed in 1651, en werd in later tijd dikwerf zeer ten onrechte, deels met zijn eenigen broeder, den jachtschilder Paulus, deels met zijn leerling, den in 1603 geboren Simon de Vos, verward, den “schilder van kleiner en grooter menschenbeelden”, gelijk Van Dijk hem in ’t bijschrift bij zijn portret noemt.
Een ander zelfstandig schilder, in zuiver vlaamschen trant, was de tien jaar oudere Maarten Pepijn, die in February 1575 te Antwerpen geboren, op zijn 18e jaar lid der gilde, en op zijn 25e als meester aangenomen werd. Oudvlaamsche kalmte en teêrheid van uitdrukking, uitvoerigheid van bewerking, en fijnheid van koloriet kenmerken de paneelen, waarop zijne hand voor ’t Sint Elizabethsgasthuis te Antwerpen tafereelen uit het leven dier Heilige schilderde, of voor de Sint Pauluskerk een heilig Gezin afbeeldde. Wat grooter van lichaamsstal en minder oudvlaamsch van behandeling zijn de beelden op zijn Heilige Anna, als Beschermster der Wezen (in ’t Muzéum te Brussel), die echter niet minder voor zijn zelfstandige begaafdheid pleit, en meesterlijk van teekening en [ 126 ]ronding is; voorts in dat portret in natuurlijke lichaamsgrootte van zijne hand, dat de gallerij van den hertog van Aremberg versiert, en eene in zwart gewaad, met witten halskraag, gedoschte vrouw voorstelt, in roodgerugden leunstoel gezeten, met den rechterarm op een tafel steunende, die evenzeer met een rood kleed gedekt is, en in de rechterhand een waayer houdende, terwijl de linker langs ’t lichaam afglijdende een zakdoek vat[23].
Een goede twintig jaar ouder, dan hij, was de in 1553 te Leuven geboren uitnemende portretschilder Gortzius Geldorp, die, te Antwerpen onder den ouden Frans Poêrbus gevormd, zijn late leven te Keulen sleet, waar hij in 1579 met den Hertog van Terranova gekomen was. Van daar dat dan ook in de keulsche kerken en vezamelingen het meerendeel zijner werken gevonden wordt. Een keurig portret van zijne hand prijkt echter te Brussel in dezelfde gallerij; het stelt den in 1604 geschilderden negentienjarigen Cornelis Janssen voor, en blinkt niet minder door zijn eenvoud beide en schoonheid van bewerking uit, dan het gelaat van den jongen geleerde door zijn kalme en verstandige uitdrukking boeit[24]. Zijn met Rubens bevriende en briefwisselende zoon Joris is soms verkeerdelijk voor één met hem gehouden; gelijk een verdienstelijk kinderportret in de gallerij van den Heer Suermondt te Aken, in 1624 door zijn tweeden zoon Melchior geschilderd, eerst ten onrechte aan hem werd toegekend. Hij kwam naar’t schijnt, in 1618 te overlijden.
Tijd- en landgenoot van Geldorp, bracht de in 1556 te Breda geboren Paulus Brill, even als hij, zijn later leven, in ’t buitenland, doch op veel verderen afstand door. Over Lyon, waar hij eenigen tijd bleef schilderen, naar Italië gereisd, vond hij te Rome zijn broeder Matthéus reeds als schilder gevestigd, en voor Paus Gregorius XIII in ’t Vaticaan aan ’t werk. Hij arbeidde daar nu eerst onder hem, en na zijn dood (in 1584) op zich zelf, daar hem Gregorius’ opvolger Sixtus V de voortzetting van ’t werk toevertrouwde, gelijk ook Sixtus’ opvolgers hem [ 127 ]voortdurend allerlei arbeid opdroegen. Zoo schilderde hij o. a. voor Clemens VIII, in zijn eetzaal, zijn Beschermheilige, die aan een anker gebonden in zee geworpen wordt, en versierde ook de beide wanden van den heiligen trap in Sint Jan van Latranen met twee groote muurschilderijen, den profeet in en uit den walvisch voorstellende. Zijn hoofdvak werd en bleef echter het landschapschilderen, dat hij een der eersten was, geheel voor zich zelf, en niet in minder of meerder mate als aanvullings- en bijwerk slechts, te beoefenen[25]. In de meest verschillende beemden en landouwen weidde daarbij zijn penseel rond, zonder evenwel zijn zelfstandig nederlandschen aard, hoe ook door italiaansche studiën gewijzigd, ooit te verloochenen. Vooral was hij er steeds op natuurlijke waarheid uit, en wist daartoe zelfs den gezichteinder, meer dan tot dusver gebruikelijk was, te verlengen, zoodat men de natuur niet uit de hoogte, maar van den effen grond – zoo te zeggen gelijkvloers – zag, gelijk zij zich dagelijks aan ons voordoet. Lommerrijk, in den volsten zin des woords, mogen voorts zijn landelijke tafreelen heeten, als bijv. die van hoog en lager geboomte omboorde waterplas in den Louvre, waarop hij een eendenjacht laat plaats hebben, en waarin – naar men wil – de Italiaan Hannibal Caraccio beide jagers schilderde, die achter een der zware boomstammen, op den linkervoorgrond, het van niets kwaads bewust en vreedzaam rondzwemmende gevogelte beloeren. Even als daar, plant hij gewoonlijk een paar ruwe boomen aan een der zijden van zijn paneelen, waardoor hij ’t in een doorschijnend waas gehuld verschiet nog verder wijken doet. Gelijk hij, in zijn met watervallen en rotsen bezette landschappen, als de voorganger van Everdingen en Ruisdael, in hun liefde voor dergelijke voorstellingen, is, is hij ’t voor Claude Lorrain in die zonnige vergezichten [ 128 ]en landschappen met triomfbogen, tempels, en oude gebouwen, door de italiaansche streken hem ingegeven. Langen tijd heeft dan ook een stukjen van Brill, op ’t slot Blenheim in Engeland, voor een van Claude doorgegaan. Zeker heeft men, in later dagen, meer natuurlijke bevalligheid en juistheid nog in boomen en bladeren weten aan te brengen; doch niemand heeft hem de kennelijkheid der verschillende boomsoorten in stam en loof behoeven te verbeteren, waarin hij ver boven al zijn voorgangers en tijdgenooten uitblonk; even als hij verwonderlijk wel de plooyingen van het boschterrein door die der boomtoppen en takken wist aan te geven. Daar hij zijn leven steeds in Italië doorbracht, heeft zijn eigen vaderland weinig of niets van beteekenis van hem aan te wijzen[26]. In zijn laatste jaren schijnt hij zich vooral aan ’t schilderen van kleine landschapjens op koper gewijd te hebben, waarbij wellicht het voorbeeld van zijn hoogduitschen kunstbroeder, Elsheimer, niet zonder invloed op hem was. Hij kwam in October 1626, ruim 62 jaar oud, te overlijden.
Drie jaar jonger dan hij, was zijn antwerpsche kunstgenoot Joost van Mompeer in 1581 bij de schildersgilde zijner vaderstad ingeschreven, werd er in 1611 deken van, en stierf in 1634. Hoewel, na wellicht in zijn jeugd gereisd te hebben, sedert, in onderscheiding van Brill, in den vlakken Scheldebeemd woonachtig, legde hij toch in zijn landschappen zulk een liefde voor bergstreken aan den dag, dat men hem, in ’t bijschrift bij zijn portret, een “bergschilder” genoemd heeft. In ’t stoffeeren zijner paneelen stonden hem steeds verschillende zijner kunstbroeders – Pieter Breughel, Frans Franken, Van Baalen, en de oude Teniers – bij. Op ’t Trippenhuis vindt men een vrij goed stukjen van zijne hand, dat hem in den aard en de mate zijner kunst voldoende leert kennen. Fraayer is dat in de verzameling van den Heer Suermondt, waar op een met struiken begroeide hoogte twee herders en een herderin hun kudden weiden, terwijl zich op de [ 129 ]helling een derde herder met een hond laat zien; op den voorgrond een kleine waterval, en in ’t verschiet de onmisbare bleekblauwe berg. Mompeers koloriet is door den tijd wat verslenst, en zijn penseel over ’t algemeen meer luchtig dan krachtig. Zijn twintigjaar jongere vlaamsche kunstbroeder Roeland Savery, die in 1576 te Kortriijk geboren werd, liet zich tot zijn min of meer kunstmatige landschappen door de tiroler Alpen bezielen, en arbeidde vervolgens vooral voor den duitschen keizer Rudolf II, na wiens dood, in 1613, hij zich te Utrecht vestigen ging, en in 1639 overleed. Krachtig van toon, is zijn penseel door de bank wel wat plomp; dat hij ook mythologische onderwerpen niet versmaadde, toont zijn, thans op ’t Mauritshuis berustende, Orfeus die de wilde dieren door zijn snarenspel leidt. Zijn mechelsche evenouder, de in 1578 geboren David Vincbooms[27], die zich – als Hendrik met de bles een uil – een vinkjen op een boom-tak tot sprekend merkteeken koos, ging eerst bij zijn vader Filips – een niet onbekwaam schilder in waterverf – daarop te Antwerpen in de leer, maar verliet, met dien vader, tegen ’t einder der eeuw[28], Mechelen voor Amsterdam, waar hij zijn verder leven sleet. De Duitscher Rottenhammer stoffeerde veelal zijn landschappen, op welke hij boerenkermissen, jachten, en huiselijke tafreeltjens uit de evangelielegende voorstelde. Duitschland is rijker dan Holland of Brabant aan voortbrengselen van zijn penseel. Behalve een minbeduidend stukjen op ’t Mauritshuis, vindt men in ’t Trippenhuis echter een Prins Maurits, met zijn jachtstoet uit het Buitenhof rijdende, met Vijverberg en Binnenhof op den achtergrond. Een aantal jagers te voet en te paard, in een van klein gevogelte doorwemeld bosch, is in ’t bezit van den Hertog van Aremberg, en een vlaamsche kermis in ’t Antwerpsch Muzéum. Meer eigenlijk landschapschilder dan hij, was de in 1584 te Antwerpen geboren Jan [ 130 ]Wildens, die zich eerst naar Mompeer, vervolgens naar Rubens vormde, wien hij in 1618, bij eenige zijner schilderijen – zijn Leeuwenjacht, Suzanna in ’t bad, en Hagar bij haar verstooting – voor zijn landschappen de hand leende. Italië bezocht hij niet, naar ’t schijnt, en stelde zich met de omstreken zijner vaderstad en de oevers der Schelde voor zijne bezieling tevreden. Van zijn eigen stukken is slechts weinig tot ons gekomen; zijn Twaalf Maanden, in Mompeers trant geschilderd, zijn te loor geraakt, en bestaan alleen in de plaatsneden, er door Matham, Hondius, en Stock naar genomen; en hetzelfde is met zijn aantrekkelijken ruiter, in 1650 door Hollar in plaat gebracht, het geval. Een boschrijk landschap, van een vlietend water doorstroomd en rijk met beeldjens bezet, is in de gallerij van bridgewater, en doet hem in zijn volle kracht kennen; het is warm van kleur en breed van uitvoering. Behalve Rubens leende hij ook anderen nog zijn penseel; gelijk Rombouts voor ’t landschap zijner Heilige Maagd met het Kristuskind te Antwerpen, en Snijders. Zoo bleef hij steeds voor persoonlijken arbeid minder tijd overhouden, al mocht hij zijn leven tot hooge jaren rekken, daar hij eerst in October 1653 verscheidde.
Rombouts, die in den zomer van ’t jaar 1597 geboren was, had eerst te Antwerpen het onderricht van een der laatste schilders in den italiaanschen trant, Abraham Janssens, genoten, en was daarop zelf naar Italië gegaan, waar de opzichtige stukken van Caravaggio nog altijd een grooten opgang maakten, hoewel hij zelf reeds in 1617 gestorven was. Hij sloot zich bij zijn volgelingen aan, en schilderde, in zijn trant, allerlei kroegtooneelen, waarin muzikanten zich lustig hooren lieten, en drinkeboêrs vaardig den wijnkan leêgden, maar alles vooral op bonte kleurwerking en ’t grilligste spel van licht en donker uit was. Daarbij wijdde hij echter tevens zijn penseel aan een twaalftal voorstellingen uit de Bijbelgeschiedenis, hem door een edelman opgedragen, en die hij naar den eisch volvoerde. In 1622 vinden wij hem verder te Piza werkzaam aan een thans te Kopenhagen berustend schilderstuk, dat het spiegelgevecht der ingezetenen afbeeldde, om de drie jaar ter ge[ 131 ]dachtenis van hun middeleeuwschen burgerstrijd gehouden. In 1624 kwam hij naar Antwerpen terug, waar hij zich in Febr. van ’t volgende jaar als meester der gilde liet aannemen, en van 1628 tot 1630 haar deken was. Daar was hij sedert vooral ook voor de kerken en kloosters van Gent werkzaam, die meer dan een zijner stukken bevatten; daaronder een Afneming van ’t kruis, in Sint Baafs, uit welker vergelijking men best zijn dorren en doffen trant, tegenover den levensvol schitterenden van Rubens, kan leeren kennen. Zijn wereldsche stukken, vermakelijke kwakzalverstooneelen – gelijk er te Madrid een bewaard is – dronkemansparijen, en derg. schijnen dikwerf met die van zijn tijd- en kunstgenoot van gelijke richting, Gerard Seghers, verward, en daardoor minder talrijk te zijn, dan men anders verwachten kon. Hij overleed reeds in September 1637. Zes jaar ouder dan hij, had Seghers mede eerst onder leiding van Janssens gewerkt, en daarop de reis naar Italië aanvaard, waar hij zich hoofdzakelijk naar den schildertrant van den dag, dien van Caravaggio en zijn volgeling Manfredi, vormde. Hij zocht zich geheel naar dezes hard en donker koloriet te richten, en bleef daar een geruimen tijd getrouw aan. Onderwijl maakte hij te Milaan de kennis van een spaansch kerkvoogd, den kardinaal Zapata, die hem naar Madrid wist meê te tronen, en aan den koning voorstelde, in wiens dienst hij nu een poos bleef arbeiden. Naar Antwerpen weêrgekeerd, schilderde hij die Verloochening van Petrus, die geheel zijn stijl met zijn kunstmatige lichtwerking kenschetst, en waarin ook zijn lofzingende Ste Cecilia, met slechts wat zachter tint, geschilderd is. Allengs echter, door de vlaamsche lucht en den anders gestemden zin zijner kunstbroeders te Antwerpen geleid, wist hij zijn italiaanschen trant aanmerkelijk te wijzigen en een minder uitsluitend karakter te geven, waardoor hij weldra aller bijval verwierf, en van verschillende kanten tal van bestellingen erlangde. De Jezuïten te Kortrijk, Gent en Antwerpen stelden hem om ’t hardste aan ’t werk, en maakte hij voor de kerk der laatsten o. a. dat tafereel van den Gekruisten Kristus, dat er nog altijd het hoofdaltaar kroont, en dien Xavier aan de voeten der Moedermaagd, in een der [ 132 ]kapellen, die hem het best in dezen overgangstijd kenteekent. Want hij liet het bij deze eerste wijziging niet; en allengs, als door den grooten vlaamschen meester betooverd, begon hij zich geheel naar hem te richten, en schilderde, in zijn stijl, die Aanbidding der drie Koningen in de Lieve-Vrouwenkerk te Brugge, geheel als van den weelderigen gloed en ’t heldere licht van Rubens overstraald. Hoe langer hoe meer in de gunst zijner stad- en kunstgenooten gerezen, werd hij in 1646 tot deken der gilde gekozen, en bouwde zich nu, op Rubens’ voetspoor, een weelderige woning aan het Meirplein, waar hij de weinige hem nog wachtende jaren in schilder-arbeid en de opleiding van jonge kunstbroeders sleet, en den 18en Maart 1651 in alle kalmte ontsliep.
Geheel anders dan hij, van aanleg en ontwikkeling, was zijn zes jaar jongere stadgenoot Cornelis Schut, van den aanvang af den eenmaal ingeslagen kunstweg getrouw gebleven, dien hij onder Rubens leiding had ingeslagen. Het denkbeeld eener italiaansche kunstreis verlokte hem niet zijne vaderstad te verlaten, waar hij op den duur gevestigd bleef. Zijn penseel toonde zich voorts dáárin vooral den zelfstandig-nederlanschen zin getrouw, dat hij meer het leven, dan een kunstmatig ideaal nastreefde. Kracht, beweging, en gezondheid kenmerken zijn gewrochten, die zeker in sierlijke bevalligheid wel wat te wenschen overlaten. Na een zesjarig gelukkig huwelijk, in 1637 en ’38 door den dood zijner vrouw en twee zijner telgen getroffen, zocht hij in verdubbelde werkzaamheid eene heilzame afleiding, en vond daarbij een grooten steun in den bloemschilder Daniël Seghers, met wien hij meer dan een voortreffelijk kunstwerk in vriendschappelijke samenwerking tot stand bracht. Zoo schilderde hij een Moedermaagd en Kristuskind in ’t grauw, door Daniël vervolgens met een zijner schitterendste bloemkransen omwonden. Voor de Jezuïten te Antwerpen wrocht hij een Kroning van Maria, die tot zijn gelukkigste werken behoort en nog altijd het hoofdaltaar der kerk van hun professiehuis siert, en een portret van den stichter hunner orde, evenzeer met bloemen van Daniël Seghers omkranst. Minder welgeslaagd dan deze stukken, zijn zijn Besnij[ 133 ]denis, vol leven en beweging zeker, maar niet zonder feilen tegen den goeden smaak en kleine gebreken in verschillende bijzonderheden; de Engelen intusschen, die het Kristuskind omzweven en hem het marteltuig zijns lijdens wijzen, zijn schilderachtig schoon en los van vorm. De Schuttersgilde van den Voetboog droeg hem, voor het altaar harer kapel in de Lieve Vrouwenkerk, een martelaarsschap van Sint Joris op, dat, ofschoon een zijner beste samenstellingen, tevens toch ook de zwakke zij zijner kunstgaaf, haar tekortkoming in smaakvol schoon van lijnen en vormen, verraadt, terwijl daarentegen uitdrukking en beweging niets te wenschen laten. Evenzeer is ook zijn laatste grootsche werk, zijn Hemelvaart van Maria, voor dezelfde kerk in 1647 vervaardigd, verre van in zijn uitvoering de gevaarlijke nabijheid van Rubens gewrochten te kunnen dulden, hoe gelukkig de opvatting en voorstelling der zacht en statig omhoogzwevende moedermaagd wezen mag. Los en levendig van teekening, derft het stuk dat lichtvolle koloriet, dat het werk van den meester zoo schitterend doet uitkomen, en doet er zich dof en doodsch bij voor. Na de voltooying van dit stuk bleef de schilder nog een zevental jaren leven, maar verloor toen zijn inmiddels verworven tweede gade, die hij maar weinig maanden overleefde, en den 29 April 1655 in den dood volgde. Bij zijn leven had hij niet alleen als schilder, maar ook als krachtig en meesterlijk plaatsnijder uitgeblonken, en een reeks van kerkelijke, zinnebeeldige, en mythologische onderwerpen met zijn graafijzer in prent gebracht.
Zijn vriend en medewerker Daniël Seghers, die in Dec. 1591 te Antwerpen geboren, daar eerst van zijn vader Pieter wat onderricht had gehad, doch verder bij den fluweelen Breughel was opgeleid, was in 1611 meester geworden. Zijn kerkelijke gemoedsrichting noopte hem, drie jaar later, zich bij de orde der Jezuïten aan te sluiten, bij welke hij voorloopig, als nieuweling, te Mechelen, daarna voor goed te Antwerpen werd opgenomen, en zijn verder leven sleet. Zijn keurige kunstgaaf verzaakte hij daarom echter zoo weinig, dat hij, met verlof zijner oversten, in haar belang Italië ging bezoeken. Bij zijn terugkomst gaf hun nieuw gebouwde kerk te Antwerpen hem [ 134 ]de meest welkome gelegenheid van haar ontwikkeling te doen blijken; doch voor den nazaat te vergeefs, daar bij den brand van 1708, die behalve voorgevel, sacristie en een der zijkapellen, de gansche kerk verwoestte, ook zijn werk vernield werd. Inmiddels raakte zijn naam, als bloemschilder, ook allengs buiten de grenzen van Brabant verbreid, en was sedert lang ook tot Holland doorgedrongen. Geen wonder dus, dat wij hem van daar, in 1643, namens den Stadhouder zelf, door den schilder Willebords zien bezoeken, om hem uit ’s Prinens naam een gewrocht van zijn penseel te vragen. Zoo raakte hij met hem in betrekking, en bleef dat ook verder met zijne vrouw en weduwe. Hij zond haar dat paar keurige bloemkransen, om een borstbeeld van haar zoon en een beeldjen der Moedermaagd, die men nog thans, in ’t Mauritshuis, in al hun onverwelkt schoon, bewonderen kan; en zij hem, “den schilder der bloemen en den bloem der schilders”, gelijk zij hem betitelde, den “bloemschepper onder God”, gelijk Constantijn Huyghens hem begroette, dien welbekenden sierlijken gouden maalstok – gelijk hij zelf haar aan een zijner ordebroeders beschreef[29]– “een schilderstok van fijn goud, wegende twee pond, op denwelken een gekroond doodshoofd, ’t teeken, dat de kunst ook na de dood leeft”, die tot zooveel vriendelijk gerijm in Holland en Brabant aanleiding gaf. Zeker intusschen is ’t, dat de Princes, met een zinnebeeldig doodshoofd, en Huygens, in zijn lofspraak, volle recht had, en Seghers’ bloemen “onsterfelijk” zijn. Luttel jaren later – 2 Dec. 1661 – overleed de schilder, wiens smaakvol en fijn penseel het wit der leliën zoo bevallig met het rood van papaver en rozen wist te paren, en wien geen ander verwijt mag treffen, dan dat zijn zwarte of donkergrijze achtergronden wat eentonig en zwaarmoedig daarbij uitkomen[30]. [ 135 ]
Was hij in gemoede der moederkerk en haar meest getrouwen dienaren, Loyola’s ordebroederen, zonder schade voor zijne kunst en werkzaamheid als schilder, toegedaan, geheel anders was met den geboren Bosschenaar, Abraham van Diepenbeek, het geval. Deze toch ging in zijn moederkerklelijk streven van kwaad tot erger, en leende haar op ’t laatst zijn penseel tot steun niet alleen harer wanhebbelijkste vooroordeelen, maar ook van haar wansmakelijkste uitgaven, in prentjens en derg. Trouwens hij was een, uit zijn beide huwelijken, met een dozijn telgen verrijkt huisvader, en zal dus wellicht door zijn zorg voor de zijnen tot menigen arbeid genoopt zijn, dien hij anders liever gemeden had. Omstreeks 1607 “de snoode wereld ingetreden”, had hij zijn geboortestad denkelijk na haar vermeestering door Frederik Hendrik verlaten, en schijnt eerst alleen als plaatsnijder en glasschilder – op ’t voetspoor van zijn begaafden stadgenoot De la Barre – gearbeid te hebben. In 1635 treffen wij hem in laatstgemeld kunstvak te Antwerpen aan, toen hij er voor een der vensters harer hoofdkerk een viertal almoezeniers afbeeldde; ook voor die der Dominikanen was hij in gelijken zin werkzaam, gelijk later (1644) voor die van Sint Jacob, en in 1647 voor St. Goedel te Brusssel, waar de vensters, die hij beschilderde, echter gebroken zijn. In 1636 evenwel was hij zich, na ’t burgerrecht verworven te hebben, onder Rubens, ook op ’t eigenlijke schilderen gaan toeleggen, en werd in 1638 als meester aangenomen. In zijn schilderwerk nam hij zoozeer zijn grooten meester tot voorbeeld, dat zijn beste stuk – een tafereel uit het leven van den heiligen Norbert, in de kerk te Deurne – lang aan Rubens is toegekend; ook zijn Roof van Ganymedes, met een door Snijders geschilderden arend (te Bordeaux), plag veelal op Rubens’ naam door te gaan. Een fraai portret van zijne hand, een edelman met zijn vrouw voorstellende, en dat in den Louvre prijkt, pleit voor zijn kunstvaardige begaafdheid. Door een fransch raadsheer en liefhebber van zinnebeeldig schilderwerk tot een arbeid in dien geest aangezocht, teekende hij een reeks van zulke tafreeltjens voor hem, die – na ’s mans dood – in 1655 als “Tafereel van den Muzentempel” [ 136 ]in prent gebracht en uitgegeven werden. In 1649 – na den dood zijner eerste vrouw – ging hij naar Engeland, waar hij vooral voor den Hertog van Newcastle arbeidde, en hem niet alleen voor de afbeeldingen van zijn persoon en gezin, maar ook voor die zijner paarden ten dienst stond. In 1652 teruggekeerd en voor de tweede maal in ’t huwelijk getreden, begon hij hoe langer hoe meer voor den kerkelijken boekhandel te werken, en er allerlei wonderzieke en zinnebeeldige prenten voor te maken, waarbij wel zijn beurs bevoordeeld, maar der kunst en den goeden smaak beiden niets dan schade werd toegebracht. Blijkens een aanteekening in ’t gildeboek, moet hij in 1675 overleden zijn.
De man, die hem zijn penseel tot den arend van zijn Ganymedes leende, een schilder van geheel andere, heel wat gezonder richting en stemming dan de zijne, was toen reeds meer dan een kwart-eeuw ten grave gedaald, gelijk hij trouwens ook een kleine dertig jaar vroeger reeds geboren was. Frans Snijders, of Sneyders[31], die zijn eerste opleiding bij den fluweelen Breughel en Van Baalen ontvangen had, en in 1602, op zijn 33e jaar, als meester was aangenomen, ondernam daarop wel een reis naar Italië, doch bleef er maar korten tijd vertoeven, en verzaakte zoo min zijn vaderstad, als de zelfstandig vaderlandsche richting in zijne kunst. Tot Alberts hofschilder benoemd, bleef hij zijn verder leven, tot zijn dood in 1647 toe, te Antwerpen slijten. Meesterlijk wist hij het doode en levende wild en gevogelte op zijn paneelen te doen spreken, waarbij hij soms slechts een doeltreffende schikking en lichtwerking verwaarloost, maar anders ook het onbezielde in zijn eigenaardig karakter en volheid van kracht weet te doen uitkomen. Met Rubens bevriend, vraagde hij soms zijn penseel, om òf het landschap voor een hertejacht – gelijk die op ’t Mauritshuis – òf bij zijn wild en groente een of ander persoon – gelijk in zijn keuken aldaar – te schilderen, òf [ 137 ]stond hij hem ook, van zijne zijde, in dat van ’t dierlijk bijwerk zijner stukken te dienst. Meermalen schetsen ons zijne tafreelen, op grooter of kleiner schaal, den jachtstrijd op leven en dood tusschen everzwijnen en honden. Elders – gelijk op dat
voortreffelijke stuk te Antwerpen – stelt hij ons een zwanenpaar voor, zich met woedende kracht tegen een tweetal honden verwerend, die uit het riet te voorschijn schieten, maar zich, kennelijk reeds min of meer ontzet, aan geen doortastende aanval wagen, terwijl het jonge gebroed, door ’t geblaf der honden opgejaagd, reeds angstig omhoog is gestoven. Een fraai stuk met dood wild van zijne hand, is dat op ’t Trippenhuis met een reebok en zwijnshoofd, voorts een kreeft, wat artisjokken, aspergiës, enz. en een mand met vruchten, wat porselein en glaswerk, en een bloemruiker in een nis.
- Meer dood dan levend wild, vruchten en tafelgerei schilderde Snijders’ in January 1591 geboren stadgenoot en kunstbroeder Adriaan van Utrecht; hij wist dat echter [ 138 ]met even vaste als vrije hand, en een levendig natuurgevoel voor te stellen. In 1614 bij een onbekenden meester in de leer gegaan, werd hij in 1625 zelf als meester erkend, en schijnt later – omstreeks 1630 – nog gereisd te hebben, doch was althans in 1635, bij den intocht van den cardinaal-infant, die de aartshertogin Izabella in ’t bewind verving, weêr te Antwerpen, waar hij ook verder bleef huizen, en in 1652 overleed. Een zijner schoonste en grootste stukken prijkt in ’t Muzéum Van der Hoop te Amsterdam, gelijk dan ook onder de hollandsche burgergrooten de voortbrengselen van zijn penseel steeds zeer gezocht en verspreid waren. Een groote, rijk bezette tafel, met een bruin kleed overdekt, stelt er ons, om en bij een kreeft, een aangesneden ham en taart, eenige mandjens en tinnen schotels met fruit voor oogen, terwijl op een ter zij staanden stoel een schaal met gouden kop ligt, en verder een servet, gitaar, fluit, viool en wat muziekbladen gezien worden. Achter den stoel, in den linker hoek van ’t paneel, zit een indische raaf op een kruk, en op den rechter voorgrond een kleine hond, die op een aapjen afgaat, dat vrolijk met de vruchten zit te spelen uit een omgegooid mandjen gehaald, waarbij dan nog een koperen bak met een aantal flesschen. Zijn kloek penseel, krachtig koloriet, en juistheid van teekening komen bij dat alles treffend uit. Hoewel kleiner en minder rijk gestoffeerd is een ander, te Rotterdam prijkend, tafereel van zijne hand niet minder schoon, en des te belangrijker als het ons louter levend gevogelte voorstelt: een haan en hen, met eenige kuikens, door een op hen afvliegende sperwer verschrikt. Hoe hij eindelijk ook in ’t afbeelden van visschen een meester was, toont vooral zijn vischkooper te Gent.
Niet in vastheid en kracht, maar fijnheid en teêrheid van toets en koloriet, overtrof hem de tien jaar jongere antwerper meester, Jan Fijt. In 1609 geboren, was deze met zijn twintigste jaar als zoodanig aangenomen. Later ging hij naar Italië, gelijk zijn lidmaatschap en dekanaat (in 1652) van de broederschap der zoogenoemde Romanisten bewijst, in 1572 als vereeniging der brabantsche kunstenaars opgericht, die [ 139 ]korter of langer te Rome vertoefd hadden. Evenmin als Van Utrechts had het zijn vlaamschen zin doen verbasteren, en bleef hij zich, in zijn schilderwerk, steeds geen veritaliaanschten “kleinzoon”, maar een nederlandschen “zoon der natuur” toonen. Mogen zijn werken in rijkdom van vinding wat te wenschen laten, in verscheidenheid van schikking en samenstelling, nauwkeurigheid van teekening, en volheid van leven blinken zij uit. Hij overleed in September 1661, na zeven jaar te voren – en dus zeker niet te vroeg – gehuwd te zijn. Een zijner schoonste stukken siert de verzameling van den Heer Suermondt te Aken, met een lichtwerking, die aan die van Rembrandt zou doen denken. In ’t Muzéum te Antwerpen vindt men, buiten een paar andere stukken, dat fijn gepenseelde meesterstukjen van natuurlijke waarheid: slapende windhonden bij een dooden haas en wat patrijzen. Soms schilderde hij in vereeniging met anderen, gelijk met Jordaens die onverwachte ontmoeting met een leeuw, die vroeger in de verzameling van den Cardinaal Fetsch was[32], en met Bosschaert (Thomas Willeborts) de zoogenoemde Rust van Diana te Weenen.
Deze Bosschaert – hoewel in de vorige eeuw soms bovenmatig verheven – was een niet onbegaafd noch onbevallig schilder van dergelijke antieke nimfen- en goden-stukjens. In 1613 te Bergen-op-Zoom geboren, en onder Gerard Seghers in Antwerpen gevormd, wed hij in 1636 meester, ging toen naar Italië, en vestigde zich van daar teruggekomen te Antwerpen, waar hij in 1654 overleed. Hij werkte veel voor Prins Frederik Hendrik, uit wiens naam wij hem reeds bij Daniël Seghers aantroffen, en voor wien hij, in 1642 en volgende jaren, behalve ’t Mariabeeldjen in Seghers’ bloemkrans, een Dido en Venus en Adonis, Mars en Venus, Fora, Æneas en Dido, Mariabeeld met kindekens, Europa, Maria-bood[ 140 ]schap, en Andromeda schilderde[33]. Behalve zijn Diana op Fijts jachtstuk, prijkt te Weenen nog zijn Elias door de raven gespijsd, en te Berlijn zijn Huwelijk van Sint Katharina.
Als zelfstandig kunstenaar van veel krachtiger begaafdheid, blonk echter de twintig jaar oudere Jacob Jordaens uit. Even als Rubens, nog onder Adam van Noort gevormd, en, in 1616 reeds met zijn schoone dochter Katharina gehuwd, woû hij van een reis naar Italië zelfs niet weten, en betoonde zich, hoewel minder veelzijdig schitterend, veel meer dan Rubens, steeds ten volle Vlaamsch. Alle onderwerpen, door zijn kloek en vaardig penseel behandeld, en ’t zij ze uit de grieksche en kristelijke godenwereld, van zinnebeeldigen of eigenlijken en alledaagschen aard waren, tintelen altijd van ’t eigenaardigst vlaamsche leven[34], en dragen den karaktervolsten stempel der vlaamsche werkelijkheid door de kunst veredeld. Want welke onverfijnde dronkemanspret – gelijk in zijn Boonenkoning te Leuven en Weenen bijv. – met haar schijnbaar onkiesche bijomstandigheden, hij ons voor oogen mag stellen, de meesterlijke uitvoering, die ons haar zoo tastbaar veraanschouwelijkt, verheft haar tevens onwillekeurig in onzen geest tot de hoogte, waartoe het penseel van den kunstenaar steeg, en die ons, om de natuurlijke levensvolle waarheid der voorstelling, in al die onverfijnde gulhartige vrolijkheid van ganscher harte deelen doet. “Genoeg gezucht met die schilders van ’t lijden”, zijn wij geneigd met Thoré er bij uit te roepenTrésors d’art en Angleterre, p. 229., “onze tranen afgewischt en de heldere oogen wijd geopend voor ’t geen de natuur ons [ 141 ]biedt”. Te meer, omdat het een niet het ander uitsluit, en ook de stoffelijke en zedelijke smart maar al te natuurlijk is, en van de wieg tot het graf den mensch begeleidt. In de kunst vindt deze het middel tot beider veredeling en verzachting, en zijn ontheffing aan allen stoffelijken dwang en zedelijken druk der alledaagsche wereld. Door haar veredeld, werken zij verademend op zijn gemoed. En Jordaens’ penseel, in zijn onvervalscht vlaamsch karakter, had daar den slag van. Wat deed het daartoe, of hij grieksche satyrs bij zijn vlaamsche boeren aan tafel zette, gelijk in die opwekkelijke tafreeltjens in ’t brusselsch Muzéum en elders, waarvan wij er hier een voor ons zien. De uitheemsche gast der oude fabelwereld is
_001.jpg)
er druk met praten bezig, terwijl hem de boer en zijn gezin, hun heete pap lepelend, hun overpoosde aandacht schenken, en daardoor zelfs vertragen, den gevulden lepel aan den mond te brengen of den leêgen in de pap te steken. De oude vrouw [ 142 ]zelve, die met inschenken bezig is, loopt gevaar het nat ter zij te gieten, zoo weinig let zij op haar doen, oog en oor alleen op hem gericht houdend. Zelfs de haan aan ’t kleine venster schijnt zich opzettelijk boven op ’t schuinsche luikjen gezet te hebben, om hem toch maar goed te kunnen begluren.
Wie zou zich, bij dat andere stukjen van zijne hand, niet eer haast in Vlaanderen dan op ’t eiland Kreta verplaatst achten, al heet hem dat naakte jongentjen, dat daar tusschen vruchten en bloemen, op zijn melk ligt te wachten, een jong Zeusjen onder de Korybanten voor te stellen, en al draagt die kloekgebouwde vrouw, die op haar hurken een koe zit te melken, geen vlaamschen onderrok noch eenig ander stuk kleêren zelfs. Slechts een terzij staande Satyr spreekt meer kennelijk van een anderen, fabelachtigen tijd. De Venus met haar stoet Bacchanten en Satyrs, op ’t Mauritshuis[35], is meer uitsluitend mythologisch, maar anders niet minder natuurlijk van voorstelling, noch krachtig van koloriet; terwijl het jonge meisjen, dat daar – op een ander tafreeltjen – zoo weelderig gepenseeld, met een vrouw samen een vruchtkorf draagt ook al weêr geheel in de vlaamsche beemden thuis hoort. Niet minder haast, dan dat andere meisjen – om van geen meid te spreken; want ze zou, naar Thoré’s opmerking, mans genoeg zijn een vat bier op te lichten[36]– met haar papegaai, dat thans in Engeland is. Welk een echt vlaamsche gezondheid, kracht en levenslust spreekt er uit haar houding, leest en trekken. In de laatste herkent men die van Jordaens’ Katharina zelve, wat jonger dan hij ze, als gelukkige huismoeder, in zijn Driekoningsavonden en muziekpartijtjens herhaaldelijk afmaalde, en zoo als hij haar waarschijnlijk in haar vaders woning met een parkietjen spelen zag. Wel mocht Thoré deze afbeelding harer jonkheiden den triomf der vlaamsche School in natuur en [ 143 ]leven noemen, en er die opmerking eener gezonde zedekunde aan vastknoopen, dat een schoone vrouw, die glimlacht in den zonneschijn, even zedelijk heeten mag als een arme monnik, die in de schaûw knielt en bidt. Alles op zijn tijd, naar hij schrijft[37], en wij ’t volkomen met hem eens zijn. Een zelfde gezondheid en lachend leven spreekt ons ook uit dat meer omstandig tafereel toe, dat ons, op ’t brusselsch Muzéum, in min of meer zinnebeeldigen vorm, doch zonder en zweem van wansmaak, den herfst in al de weelde zijner goede gaven en saprijke vruchten veraanschouwelijkt. Naakte en halfnaakte mannen- vrouwen- en kinderbeelden, in staande, zittende en liggende houding, terwijl een kloekgebouwde Satyr aan de eene zij een jeugdigen Faun op de schouders draagt, en aan de andere een trofee van meloenen, druiventrossen, ananassen, appelen en peren verrijst, gelijk ook haast alle meêwerkende personen, tot den Faun incluis, een druiventros in de hand houden. Met de meesterlijkste kunst en ’t gloedvolst koloriet is dat alles op ’t paneel gebracht en bewerkt. In een andere zinnebeeldige voorstelling – als om te doen zien, dat de schilder, op zijn tijd, ook den onvermijdelijken ernst van ’t leven niet uit het oog verloor, en daar wel degelijk van doordrongen was – schilderde hij een groote tafel vol met allerlei voorwerpen van menschelijke kunst en bedrijvigheid, weelde en behoefte, in de bontste mengeling dooreen: wapens, muziekwerktuigen, een aardglobe, penneschachten, een schaal met vruchten, enz., daarbij een doodshoofd, en boven dat alles een groote lantaren, als zinnebeeld van ’t levenslicht, door den Tijd uitgeblazen; voorts nog een kind dat bellen blaast, en een papegaai.
In Noordnederland werd Jordaens door Frederik Hendriks weduwe, bij ’t beschilderen der Oranjezaal in ’t Huis ten Bosch gebezigd. Hij ontwierp en wrocht toen dien zinnebeeldigen zegetocht des Prinsen, die, wat de uitvoering betreft, te recht als een zijner meesterstukken geldt, al laat natuurlijk de [ 144 ]zinnebeeldige strekking den beschouwer wat koel. De Prins zit er op een zegekar, van vrouwen en krijgsluî omstuwd, door vier span schimmels getrokken en van twee leeuwen voorgeschreden. Op beide middenpaarden zitten de Tijd en Mercurius, beide uiterste worden door Hercules en Mars geleid; Haat en Nijd worden onder hunne hoeven vertrapt. De Overwinning kroont den zegevierenden Vorst, de Faam maakt zijne daden naar alle zijden kond, en de Overvloed spreidt zijn rijkdommen over gansch Holland uit. Komt Hercules hier slechts bij wijze van zinnebeeld voor, in een ander stuk van Jordaens, dat thans het Muzéum op den Kristiaansbrug te Kopenhagen siert, zien wij hem, na zijn strijd met den Vloedgod Acheloüs, met dezen samen bij Dejanira gekomen, terwijl eenige nymfen bezig zijn een hoorn met bloemen en vruchten te versieren, ten aandenken van den behaalden zege. Brengt ons dit stuk geheel in de grieksche fabelwereld terug, de evangelische overlevering omtrent den Kristenheiland doet ons Jordaens herdenken in den daar mede te vinden Kristus, die de kinderen zegent, terwijl de Farizeën vol ergernis toekijken; een Suzanne in ’t bad eindleijk, in 1653 door hem geschilderd vertegenwoordigt er die der oudjoodsche kroniekboeken. Het penseel van den schilder werd, over de eene als de andere, met gelijke vlaamsche meesterschap vaardig. Natuurlijker komt deze echter nog in dat opwekkelijke huiselijk tafereeltjen, zoo geheel voor zijn penseel berekend, uit, dat hij in der tijd voor ’t Cellebroedersklooster te Antwerpen schilderde, en dat thans in de gallerij van den Hertog van Aremberg gevonden wordt: het in praktijk voorgestelde spreekwoord “Zoo de ouden zongen, Piepen de jongen”. Een oude man met grijzen baard midden voor een tafel zittende, met een jonge vrouw aan zijn linker kant, en achter zich een bekend persoon uit tal van Jordaens’ huiselijke stukken, de nar van Antwerpen; een viertal kinderen voorts, dat pijpt (d. i. op een fluitjen blaast), terwijl de drie volwassenen zingen; het geheel van een aanstekelijke vrolijkheid, vol geest en leven.
Zijn eigen verstands- en gemoedsleven trouwens zou een [ 145 ]uitzondering op de juistheid der rijmspreuk zijn. Ofschoon hij toch, zoowel als zijn vrouw, in de moederkerk geboren en opgevoed was, en ook zijn drie kinderen daarin had laten doopen en aannemen, gaf hij nog op zijn ouden dag, twaalf jaar na den dood dier vrouw, die hem in 1659 ontviel, door openlijke deelneming aan den avondmaalsdisch der Calvinisten, met zijn dochter en dienstmeid, van zijn overgang tot de nieuwere geloofsbegrippen blijk[38]. Van daar dat, toen hij 7 jaar later overleed, zijn lijk met dat zijner vrouw en dochter naar Putten in Staatsbrabant werd overgebracht en ter aarde besteld. Bij de slooping der kerk door de Franschen in 1794, werd ook zijn grafzerk vernield, doch een halve eeuw later, door de zorg van Koning Willem II, hersteld en met een ijzer hek omgeven[39]. Zoo rust de groote schilder op dien noordnederlandschen Geuzenbodem, waarop zijn vrije vlaamsche kunst, aan geenerlei kerkelijke overlevering cijnsbaar, ook van nature eigenlijk thuis hoorde.
Onder de duitsche huurknechten, waarmeê, omstreeks 1525, de overste Joris Schenk in Friesland rondtrok, was een constapel of busschieter, met name Vredeman, wiens twee jaren later geboren zoon Hans daardoor te Leeuwarden het levenslicht aanschouwde, en in zijn volgend leven Hans of Hans Vredeman de Fries werd genoemd. Daar men een “glasschrijver” van hem maken woû, ging hij eerst te Leeuwarden bij een schilder uit Amsterdam in de leer, en toen bij een ander te Kampen, die echter een stumper bleek, van wien niets te leeren viel. Hij trok toen naar Mechelen, zich vooral op ’t waterverven toeleggende, en was in 1549 te Antwerpen aan de triomfbogen van Keizer Karel en zijn zoon Filips werkzaam. Naar Friesland teruggekeerd begon hij te Kollum in olieverf te schilderen, en vond daar bij een schrijnwerker een vertaling van Vitruvius, die hij uitschreef en bestudeerde, en waardoor een blijvende lust in ’t doorzichtteekenen bij hem werd opgewekt. Zoo leî hij zich van nu aan op ’t perspectiefschil[ 146 ]deren en daarmeê samenhangende onderwerpen, schijnbaar natuurlijke gebouwen en doorzichten, toe, waardoor menigeen begoocheld werd. Hij bearbeidde voorts eenige werken, met bouwkundige prenten en voorstellingen opgehelderd, maakte in 1574 een eereboog voor ’s Keizers dochter, bij haar komst te Antwerpen, doch verliet in ’t volgende jaar, bij de afkondiging van Alva’s Pardon, het land, en bracht een drietal jaren te Aken en Luik door. Hij kwam daarop terug, en werd na de vermeestering van ’t kasteel te Antwerpen, van stadswege over de versterkingen gesteld. Toen echter de stad in 1585 aan Parma was overgegaan, vertrok hij met zijn gansche gezin naar Oostland – als men ’t toen noemde – werkte en schilderde te Wolfenbuttel, Brunswijk, Dantzig, Hamburg, en Praag, kwam voorts naar Amsterdam en den Haag, en gaf nog in 1614 een uitvoerig boek over de Perspectief in ’t licht, waaraan hij, door zijn beide zoons geholpen, eene kleine twintig jaar gearbeid had[40]. Door een en ander werd hij, in praktijk en bespiegeling, de grondlegger der bouwkundige schilderkunst in Nederland, onder wiens leiding zich dan ook de eerste vlaamsche meesters in dat vak vormden. De oudste van deze, Hendrik, van Steenwijk herkomstig, en daarom met dien toenaam verrijkt, schijnt omstreeks 1550 geboren te zijn, en zich vervolgens te Antwerpen en Mechelen opgehouden te hebben, tot hij in 1579, het krijgsrumoer wars, het land verliet, om zich te Frankfort neêr te zetten, en daar verder te verblijven. Met ware kunst begon hij, in ’t schilderen van kerken en gebouwen, de doorzichtswetten toe te passen, en door kleur- en lichtwerking te verlevendigen; alleen de aan te brengen beeldjens liet hij aan ’t penseel van anderen over, vaardiger dan hij, om ze op ’t paneel te doen leven.
Zijn te Antwerpen in 1570 geboren leerling Pieter Neeffs wist, wat er nog droogs en dofs bij hem was overgebleven, te verhelderen en verzachten, en leî zich met name op ’t weêrgeven der werking toe, door de lucht op de verschillende omtrekken [ 147 ]geoefend; de halve en overgangstinten, door zijn meester nog te veel veronachtzaamd, vonden in hem een opmerkzaam waarnemer en gelukkig betrachter. Van daar de machtige begoocheling, waarmeê zijne stukken nog altoos op den beschouwer werken, en oog en geest aan zich boeyen. Hun aantrekkelijkheid wordt daarbij niet weinig verhoogd door de levensvolle beweging en kleurrijke stoffeering – zij ’t ook met ander hand dan de zijne – in hen aangebracht, en waarbij zij nu eens een doopsbediening, dan een trouwplechtigheid, dan weder een gewonen kerkdienst of een of ander optocht voorstellen, gelijk bijv. die beide kerken op ’t Trippenhuis, waar wij de geloovigen om ’t outer geknield zien, en een statigen stoet zich met het Hoogwaardige onder de gewelven bewegen, tusschen de eerbiedig geknielde mannen- en vrouwenschaar door. Veelal koos hij zich daarbij de grootsche hoofdkerk zijner vaderstad ten voorbeeld, en vergunde daarbij soms ook de schilderijen een plaats, aan hare wanden prijkend, zoo als wij ze o. a. op ’t laatsgenoemde stuk in herkenbare trekken zien aangebracht. Hij overleed in 1651. Zijn zoon, evenals hij, den naam Pieter dragend, evenaarde hem niet in kunst, maar is beide grover en drooger, en had niet den slag, wanden en vloer door ’t spel van lucht en lijnen naar den eisch te doen wijken. Soms zijn de kerken van zijn vader – die eerst omstreeks 1651 overleed – hij zelf werd in 1601 geboren, en schilderde tot 1660 – aan zijn penseel toegeschreven; en wellicht is dat ook met die bij fakkellicht, op ’t Trippenhuis, het geval. Hetzelfde gebeurde, bij dezelfde naamsgelijkheid, met vader en zoon Van Steenwijk, die echter als kunstenaars in omgekeerde verhouding stonden; de omstreeks 1590 geboren jonge Hendrik toch overtrof den ouden in fijnheid van penseel en kunstsmaak, ja, toonde zich misschien ook meer eigenlijk schilder nog dan de oude Pieter Neeffs. Vol dichterlijk en kunstgevoel onderwierp hij geheel de rechtlijnige afmetingen en omtrekken aan de rechtmatige eischen van ’t kunstpenseel en zijn versmeltende werking. Daarbij wijdde hij dat penseel niet aan de afbeelding van kerken slechts, maar wist van zijn bouwkundige studiën ook partij te trekken voor andere tooneelen [ 148 ]dan die van ’t kerkleven alleen. Niets evenaart, in dit opzicht, in bevallige argeloosheid het weidsche binnenvertrek, met doorzicht op het helder knappend haardvuur in de rijk gestoffeerde keuken, waarin hij ons Kristus’ bezoek te Bethaniën schetst. Vriendelijk straalt er ’t zonlicht door ’t groote vensterraam, met zijn kleine in lood gevatte ruiten en ruime vensterbank, en een tweede daarachter, en beschijnt de grootste helft van ’t vertrek, waar de welaangename huisvriend tusschen de groote huisklok bij ’t raam en de hooge tafel gezeten is. Maria zit op eenigen afstand vóór hem, met een boek in de hand, op den grond; terwijl Martha, uit de keuken gekomen, aan de andere zij der tafel op den vloer staat, met Kristus in gesprek. Hij zit haar met welmeenende ernst te betoogen, dat maar één ding noodig is, en haar zuster ’t goede deel gekozen heeft; doch de kloekgebouwde, bedrijvige huisvrouw schijnt daar nog niet zoo aanstonds in te berusten, en is kennelijk van meening, dat ook haar stoffelijke arbeid recht van meêspreken heeft, dat het nog alles niet met lezen en mijmeren gedaan is; en wij zijn geneigd haar in dat recht te erkennen. Het stuk, dat met zulk een innemenden eenvoud, en zulk een uitstekende kunst, gepenseeld is, berust thans in den Louvre. Evenals zijn vader en beide Neeffsen, liet ook hij zijne beeldjens door deze en gene zijner kunstbroeders schilderen, maar leende ook hun zijn penseel, waar zij ’t voor hun bijwerk behoefden. Zoo schilderde hij o. a. in Engeland de uit- en doorzichten voor Van Dijks portretten van Koning Karel en zijne vrouw, en gaf ze Windsor-castle of Whitehall tot achtergrond, om ze zooveel te sprekender te doen uitkomen.
Bracht hij, even innememend als argeloos, huiselijke tooneelen uit het Bijbelland en den Evangelietijd, in dat van Vlaanderen en den zijnen over, een reeks vlaamsche schilders was op den duur, op ’t voetspoor van Boerenbreughel, met het schilderen van landelijke en huiselijke tafreeltjens bezig, waarin zij hun eigen landgenooten van stad en veld met den gelukkigsten uitslag in eigen landouw en omgeving lieten optreden, en zich, deels uitsluitend, deels ook minder bepaald, aan die [ 149 ]oorspronkelijk nedelandsche voorstelling van ’t alledaagsch bedrijf en leven wijdden, die, onder hen, in den tweeden Teniers haar toppunt bereikte. Adriaan van Staelbent, de oudste hunner, in 1580 te Antwerpen geboren, werd in 1610 als meester erkend en acht jaar later gildedeken. In zijn vaderland zijn weinig of geen zijner stukken van verschillenden aard bewaard gebleven, doch elders in Europa, van Madrid tot Kopenhagen, ofschoon mede niet in grooten getale, verspreid. Zij stellen ons, in beide laatste steden, een gezicht op zijn vaderstad, en een David en Goliath (onder medewerking van den jongen Breughel) voor; elders een Aanbidding der herders, een Godenfestijn, een rechtspraak van Midas, een paar rijk gestoffeerde landschapjens en – meer overeenkomstig de gemelde richting geschilderd – een Kersavond in een dorp, te Frankfort. Het best kenschetst hem echter, in dit opzicht, zijn druk bezochte Dorpskermis van ’t jaar 1620 (in de gallerij Suermondt te Aken). Met haar levendig koloriet, warmen toon, en geestige opvatting volstaat zij, om hem in al zijn eigenaardige kracht te doen waardeeren. In een boerendorp, van een vliet doorstroomd, woelt daar de menigte bont dooreen, terwijl een liereman en verschillende kermisgroepen in de nabijheid staan, een deftige heer en vrouw zich al wandelend vermeyen, en zich een drietal paarden in een vaartuig op ’t water laat zien. Alles even natuurlijk en waar. De schilder die, blijkens ’t opschrift van zijn grafsteen, eerst in 1662 overleed, werd even als Jordaens te Putten begraven.
Twee jaar jonger dan Staelbent, was David Teniers (de Oude), in 1582 te Antwerpen geboren, waar zijn vader, als handelsman gevestigd was, drie jaar vóór hem als meester aangenomen, na reeds met zijn 14e jaar als leerling ingeschreven te zijn. Het jaar daaraan, 12 Oct. 1608, huwde hij met Dymna Cornelisdr. (de Wilde), uit wie hem, 12 Dec. 1610, zijn beroemde zoon en naamgenoot geboren werd. Naar ’t schijnt, leî hij zich eerst op meer omslachtige bijbelsche tafereeltjens toe, en schilderde o. a. de zeven werken van Barmhartigheid voor de Sint Pauluskerk te Antwerpen. Daarop echter naar Italië gereisd, kwam hij te Rome met zijn zes jaar ouderen frankfoor[ 150 ]der kunstbroeder Adam Elzheimer in aanraking. Deze wist hem, naar zijn eigen bekenden trant, genegenheid voor tafreeltjens van kleine afmeting in te boezemen, waarin de byzonderheden met de meeste uitvoerigheid bewerkt waren en een verrassende lichtspeling werd aangebracht; gelijk hij ’t bijv. in zijn boerengezin, in een winderigen nacht, bij maanlicht, om een vuur van takkebossen voor de deur gezeten, bewerkstelligde. Voor mythologische onderwerpen, op Elzheimers voetspoor, bleek intusschen zijn penseel steeds wat grof, en werd hij zoo, als van zelf, op meer eigenaardig nedelandsche richting gewezen. In 1620 was hij in Antwerpen terug, waar hij zich nu weldra aan de aanvankelijke vorming van zijn zoon kon wijden, en in 1649 overleed. Evenouder nagenoeg van dien zoon was de in 1608 te Antwerpen geboren Joost van Craesbeek, die ’t beroep van bakker met dat van schilder verwisselde, en in 1633, een jaar na den jongen Teniers, in de St. Lukasgilde als meester werd ingeschreven. Naar ’t schijnt, genoot hij met hem een poos het onderwijs van den uit Haarlem naar Antwerpen gekomen Adriaan Brouwer, die zelf door Frans Hals gevormd was, en er zeker toe bijdroeg hem die losheid van penseel en levendigheid van tinten en kleuren eigen te maken, waardoor zij beiden uitblinken. Zoo vruchtbaar echter als wij Teniers’ penseel zullen leeren kennen, zoo schaars zijn de gewrochten, ons uit Craesbeeks werkplaats toegekomen[41]; daaronder echter een paar, die ten volle doen blijken, welk een voortreffelijk schilder hij was. Het een – in de keizerlijke gallerij op Belvedere te Weenen – een landelijk tafreeltjen, twee boerinnen op een afgebroken muurtjen met een drietal voor haar staande mannen en een kleinen jongen in gesprek; het ander, in de verzameling van den Hertog van Aremberg te Brussel, hem zelf in zijn woonplaats aan zijn schilderezel voorstellende, bezig een daar aanwezig lustig gezelschap te schetsen. De schilder, met den breeden rug naar den toeschouwer ge[ 151 ]keerd, in een licht bruin baaitjen, met de blauwe muts op de zware lokken, de rechterhand op den maalstok gesteund,
en met zijn krijtstift de omtrekken aangevende; aan zijn linkerzij naast hem op een bank een hooge bierkan en zijn korte [ 152 ]pijpjen, als hij zich bij ’t werk eens verpoozen en door een hartigen dronk ververschen wil. In ’t midden van zijn werkplaats, tot aan de hooge schouw aan de overzijde, zit een vijftal gasten – twee vrouwen en drie mans – van welke een de gitaar tokkelt, een tweede in de linkerhand een wijnglas houdt, de derde, meer op den achtergrond en door den tweeden, op zijn hoofd na, voor ’t oog verborgen, lachend een welgedane huismoeder – Craesbeeks vrouw wellicht – zit aan te kijken. Achter haar, voor de schouw zelf, staat nog een zesde gast, een sierlijk jonkman, in een grijs-uit-den-blauwen manteltjen gehuld en een hoed met breed omgeslagen rand op ’t hoofd, die al zijn aandacht aan het korte pijpjen schenkt, waaruit hij staat te rooken, en waarin hij juist den brand schijnt gestoken te hebben. De andere vrouw, met een strooyen hoed op, zit een blaadjen papier te lezen, wellicht de woorden van ’t lied, dat haar buurman zingen en met zijn gitaar begeleiden zal. Op den linkervoorgrond in den hoek staat nog een tafeltjen, meteen blauwachtig kleed overdekt, en waarop een palet, met maalstok en penselen, wat boeken, papieren, en een globe over en door elkander liggen. De achtergrond wordt door een groenachtig grijzen muur gevormd, waaraan een groote landkaart aan een spijker hangt, en die in ’t heldere licht straalt, dat door het hooge venster binnen komt en ook het gezelschap geheel of ten deele beschijnt. De schilder en zijn doek worden door een dergelijk licht beschenen, dat door de geopende deur, ter linker, achter hem binnendringt. In een klein nisjen aan de linker bovenzij der kast, breekt een steenen pot met afhangenden dweil de eentonig leêgte van den muur. Nog in 1775 bestond er een andere eigenhandige afbeelding van den schilder, waarop hij zich van voren had afgebeeld, zittende voor een tafel met groen kleed, op welke hij met zijn rechterhand leunde, terwijl hij ’t oog op den beschouwer richtte, en zijn linkerhand op zijn knie liet rusten; een kloek gebouwd persoon – als hij ons hier trouwens ook van achter reeds bleek – met kroeshaar op zijn bol en “vol van tronie”.
Weinig meer dan van hem, is er van zijn drie jaar ouder stadgenoot van gelijk talen en kunstrichting, Gerard van [ 153 ]Herp, tot ons gekomen; daaronder echter een stuk, mede in dezelfde verzameling: een boeren binnenhuis, waarin de huisvader een kind op zijn schoot zit te voêren, terwijl tegenover hem zijn vrouw bezig is, wat visch klaar te maken, en een andere haar een schotel brengt. Op den achtergrond, in de schaduw, staat een man, met den rug naar hen toe, uit een groote pot te drinken; op den voorgrond een wieg, bezem, schotel, kruik en bak; alles in denzelfden vrijen, breeden, ongezochten, vasten trant, met helder koloriet geschilderd, en eene hand, die de werkplaats van Rubens, waarin zij zich oefende, geen oneer aandoet. Een ander stuk van Van Herp is heel naar Kopenhagen geraakt, waar trouwens een schat van minbekende gewrochten uit beide nederlandsche scholen, op den Kristiaansburg en in de Moltke-verzameling, berust. Dat van Van Herp, dat in de laatste prijkt, stelt een vlaamsche gelagkamer vol vrolijke gasten voor, waarvan eenige met het keldermeisjen zoeken aan te leggen, dat hun leêge kroezen vult, en zich zooveel doenlijk tegen hen te weer stelt, terwijl een boer, die bezig is bij den haard zijn pijp aan te steken, daar met zijn buurman om staat te lachen. De waardin, aan ’t boveneind der tafel, met jassen of roemen onledig, richt op ’t rumoer, haar oog derwaarts, en vergeet daardoor haar kaartspel, ’t geen haar tegenpartij, die reeds een aas heeft uitgespeeld, ongeduldig maakt. Midden voor de tafel zitten daarentegen een man en vrouw zoo vertrouwelijk samen te kouten, dat zij van al ’t om hen voorvallende niets bemerken, en zelfs geen acht geven op een luistervink achter hen. Voor op den vloer heeft intusschen een jachthond zich van de lekkere beetjens meester gemaakt, voor de arme, verjaagde poes bestemd. Twee of drie andere stukken – monniken, die brood aan de armen uitdeelen, een muziekpartijtjen, en een festijn – prijken in de Bridgewater- en Landsgallerij te Londen.
Zoo luttel er echter van zijn penseel gevonden wordt, zooveel te meer is er van zijn grooten kunstbroeder, den tweeden Teniers, alom – mag men wel zeggen – verspreid, of gaat er voor een deel ook op zijn naam door, zonder daarop eigenlijk aanspraak te hebben, hoe vruchtbaar hij, in zijn lange leven, [ 154 ]mag geweest zijn. Hij zelf achtte, naar men zegt, een gallerij van minstens twee uur lengte noodig, om al zijn stukken in te bergen. In 1610, als wij reeds vernamen, geboren, en aanvankelijk door zijn vader gevormd, maakte hij vervolgens ook van de wenken en lessen van Rubens en Adriaan Brouwer gebruik, en werd in 1632 als meester ingeschreven. In zijn eersten tijd werkte hij nog in den geest van zijn talentvollen vader, doch wist weldra zijn eigen vrije vlucht te nemen, en zich even oorspronkelijk als begaafd schilder te toonen. Toch kan men drie onderscheiden tijdvakken in zijn schilderwerk opmerken: dat, waarin hij nog altoos min of meer aan zijn vaders trant herinnert; dat, waarin hij – omstreeks 1640 – allengs zijn eigen zelfstandige hoogte bereikte, en zijn penseel zich door dien zachten zilvergloed begon te kenmerken, die zijn schoonste stukken onmiskenbaar eigen is; en dat, waarin, op zijn ouden dag, zijn hand minder vaardig, zijn verbeelding minder levendig, en zijn vindingskracht allengs wat verlamd was, al bleef zijn werkzaamheid nog altoos aanhouden. Zijn eigenaardigheid toont zich ’t kennelijkst in zijn tafreelen van den meest verschillenden aard uit het huiselijk en landelijk volksleven. Hij paarde echter met deze kunstsoort, op ’t voetspoor van Jeroen Bosch, Breughel, en zijn vader, die fantastische gewrochten, waaraan wij zich hun penseel zagen wijden. Een enkele maal zelfs betrad hij het veld der kerkelijke kunst, gelijk in dien keurig bewerkten Kristus met den doornekroon, die uit het bezit van den Cardinaal Fetsch in dat van Lord Ward is overgegaan. Schooner intusschen van uitvoering en toon, dan karaktervol van uitdrukking, toont deze, bij al zijn kunstschoon, dat Teniers’ aangewezen richting elders was, waar hij haar dan ook wel wist te vinden.
Voor zijn vorming en ontwikkeling is het niet onbelangrijk, dat wij hem een geruime poos met het naschilderen der meesterstukken van Rubens en andere meesters bezig zien, ten dienste eener gallerij van den oostenrijkschen Aartshertog en Landvoogd Leopold, zijn invloedrijken beschermheer. Door dien Leopold werd ook de spaansche Koning voor zijn kunst gewonnen, voor wien hij een aantal schilderijen maakte, thans op ’t Muzéum [ 155 ]te Madrid nog bewonderd; en van denzelfden Leopold erfde die begunstiging ook op zijn opvolger in ’t nederlandsch bewind, ’s Konings natuurlijken zoon, Don Jan van Oostenrijk over. Zoo was Teniers’ penseel – als dat van Rubens en Van Dijk – in staat, den meester, die ’t hanteerde, allengs grooten rijkdom te verwerven, en hem en zijn gezin in weelde te doen leven. Tot moeder van dat gezin had zich de schilder Anna, de aanminnige bestorven dochter van den fluweelen Breughel, als gade verworven, en zich met haar en zijn kinderen vervolgens op een buitengoed tusschen Mechelen en Antwerpen, de drie Rozen bij Perk, gevestigd. Daar bleef hij ook na haar dood, in zijn tweeden echt, leven[42], tot hij er, in meer dan 83 jarigen ouderdom, overleed. Twintig jaar te voren, had hem Koning Filips IV gemachtigd tot de oprichting dier schilderschool te Antwerpen, op gelijken voet als die te Rome en Parijs ingericht, en waaruit later de antwerpsche Akademie voortvloeide. In zijn ijdeltuitig streven echter, om, bij zijn rijkdom, ook brieven van adeldom te verwerven, was hij, een jaar of zes vroeger, te leur gesteld[43].
Teniers’ penseel – als men heeft opgemerkt[44] – kenschetst zich bovenal door dien vluggen en geestigen toets, die schijnbaar al spelende overal licht, kleur, leven, en uitdrukking weet aan te brengen. Vol van de levendigste waarheid, schijnen zijne werken als van zelf, in een oogenblik, ontstaan te zijn; alles is er even vrij, natuurlijk en ongedwongen, en zijn groote kunst bestond dan ook daarin, zijn kunst te verbergen. ’t Is als kon ieder ander schilder even gemakkelijk, als hij, dat alles ontwerpen, samenstellen, penseelen, en verlichten. Wanneer men echter wat langer en nauwkeuriger toeziet, dan wordt men dat wel beter gewaar, en blijkt het zorgvuldig overleg – hoe, als bij inzicht, hem dan ook eigen – waarmeê het geheel bewerkt is, en hoe de kunstenaar, ten volle bekend met [ 156 ]
Wenden wij ons van de Seinen naar de Sont, van Parijs naar Kopenhagen, dan zal ons Teniers daar, in de Moltke-gallerij, weder in een geheel verschillende omgeving brengen; treden wij met hem dat armoedige vertrekjen binnen, waar wij – zoo ’t niet een eeuw te vroeg was – meenen zouden Burns’ welbekenden John Anderson met zijn huisvrouw in levend beeld voor ons te zien, behalve dat hier niet de vrouw, maar haar “schat” het woord zit te voeren, en zij er ’t zwijgen toe doet. John zit, met een kruik op zijn bank naast zich, al koutende, garen te haspelen, terwijl zijn vrouw, aandachtig luisterend, met de eene hand haar wiel omdraait en met de andere den draad zit af te spinnen. Een leeuwrik in een kooi staat achter haar, en een kleine hond, met belletjens om zijn hals, ligt aan haar voeten op den grond. Alles zoo gezellig en vriendelijk van uitdrukking, en zoo warm en geestig van opvatting en toon, dat het innemend tafreeltjen zeker tot zijn voortreffelijkste werken mag gerekend worden. Koeler van toon – als ’t onderwerp meêbrengt – maar, in zijn heldere verlichting en keurige bewerking, niet minder voortreffelijk is een veel omvangrijker stuk van Teniers’ hand, in die verzameling, dat ons een vlaamsche boerenwoning in den slachttijd voorstelt. Dicht bij den haard hangt het vetgemeste varken [ 159 ]reeds opgespalkt op de leer; de van den romp gescheiden kop ligt daarnaast op een bank; ter zij staat een half gevuld bierglas, terwijl op een andere bank een tweede bij een kruik staat, met een stuk kaas er bij, een derde op den vloer, enz., een en ander van de hartsterking getuigende, die men onder ’t slagerswerk genomen heeft. Na den afloop zijn thans de kinderen bezig de blaas met lucht te vullen, terwijl de oude luî heel binnen bij de haardsteê staan, de vader met een kroes in de hand, de moeder bij den pot die te vuur hangt, en met een buurvrouw in gesprek, die op ’t punt is heen te gaan. Beide stukken vallen binnen Teniers’ besten tijd; het laatste – van 1646 – echter twintig jaar vroeger dan ’t eerste. Een derde stuk, een keuken verbeeldend, hoewel slechts een jaar na dit laatste geschilderd, steekt bij dit en ’t andere te ongunstig af, om er ons langer bij op te houden. Om een keuken te zien, moeten we van ’t noorden zuidwestwaarts naar den Haag, op ’t Mauritshuis aan; daar hangt er een, zoo als er nergens een tweede gevonden wordt. ’t Schijnt een weidsch feestmaal te zijn, waarvoor alles bestemd is, wat wij daar in de voorkeuken voorhanden, en onder ’t toezicht dier heldere keukenmatrone gesteld zien. In ’t verschiet zien wij den kok met een paar maats bezig, over ’t groote keukenvuur op den achtergrond, talingen aan ’t spit te braden. Op den voorgrond staat een jonger maatjen, met een bord in de hand, voor de in ’t vaal blauw en rood gedoste opzichtster, om de citroenschillen op te vangen, die zij, met al de waardigheid bij dit werk gevorderd, stilzwijgend over haar mes laat glijden. Naast haar, aan haar rechter zij, staat de weelderig voorziene disch, waarop onder meer een fraai gesmukte zwaan zijn beurt om te vuur te gaan, met al het geduld, het gevogelte in dergelijken toestand eigen, staat af te wachten. ’t Stuk werd nog twee jaar vroeger, dan het oudste kopenhaagsche, in 1644 gepenseeld, en is dien bloeitijd van ’s meesters kunst, door zijn breeden en lossen schildertrant, zijn vrije en juiste toets, ten volle waardig. Een tweede stukjen, een alchimist in zijn werkplaats, gelijk Teniers er verscheiden schilderde, is van minder aanbelang, evenals de vier op ’t Trippenhuis, waar[ 160 ]onder die mede zoo dikwerf herhaalde voorstelling eener verzoeking van den heiligen Antonius. In deze ziet men zich om den uitzinnigen kluizenaar tal van de vreemdsoortigste monsters en wanstaltigste wezens verdringen, om hem, door hun potsierlijk gebarenspel en lachwekkende houding, in verwarring te brengen en aan zijn heilige gepeinzen te onttrekken. In ’t Muzéum Van der Hoop prijkt, behalve een boeren kermispret, een breed geschilderd binnenvertrek met dobbelaars, en een groote boerenwoning, voor welke een landman, met zijn spâ in de hand en een kruiwagen voor zich, een praatjen staat te houden met de boerin, die met een kind op haar schoot aan de deur zit, terwijl op den voorgrond, ter zij, wat groenten, aarden en koperen vaatwerk en derg. liggen. Die woning neemt intusschen slechts de helft van ’t stuk in, dat min of meer door gebrek aan samenstelling zondigt; in de andere helft toch, met de eerste niet voldoende verbonden, doet zich een door de zon beschenen, losweg geschilderd landschap van vaalgroene tint, met een dorpskerk en eenige personen voor, op ’t welk – als volstond dat voor de eenheid van beide deelen – de landman de boerin schijnt te wijzen.
Toen Teniers voor den oostenrijkschen aartshertog zijn gallerij geschilderd had, bekroop hem de lust, haar in een afzonderlijk stuk opzettelijk te gedenken. Hij beeldde haar daarom, met haar schilderijen aan weêrszijden, op ’t oogenblik af, dat haar de aartshertog met eenige andere heeren een bezoek brengt, en plaatste er zich zelf voor een met teekeningen bedekte tafel, die hij den aartshertog wijst. In de schilderijen langs de wanden, hoe klein elk van stuk, herkent men licht de oorspronkelijke, gelijk in de voorgestelde personen de gelaatstrekken van hen, die ze afbeelden. Het stuk zelf is thans in ’t Muzéum te Madrid, dat nog zooveel ander schoons of belangwekkends van Teniers bevat; gelijk die kermis van 1637 bijv., zoo verwonderlijk schoon van kolriet, dat Drie-Koningsfeest met zijn aanstekelijke vrolijkheid, dat dozijn tafereeltjens uit de geschiedenis van Reinoud en Armida, even merkwaardig door de meesterlijke uitvoering, als den weêrstrijd, waarin er de natuurlijke richting en aanleg van den [ 161 ]schilder, met de toneelmatig verdichte heldenwereld is, door zijn penseel hier geschetst. Met hoeveel levendiger waarheid zien wij dat in het opwekkelijke schutterstafreel uitkomen, dat, aan de tegenovergestelde zij van Europa, te Petersburg, de zoogenoemde Hermitage siert. In 1643 voor de antwerper haakschuttersgilde geschilderd, stelt het deze op het Meirplein vereenigd voor, terwijl de verschillende ambachten voor een grooten toevloed van nieuwsgierigen hun optocht houden. In spijt der kleinte van de voorgestelde beeldjens, is er alles met de meeste zorg en de uitvoerigste juistheid bewerkt, en daarbij een licht- en luchtspeling tot stand gebracht, die alles als voor ’t oog doet leven en zijn[45]. Een ander stuk van Teniers’ hand geeft ons daar een gezicht op zijn buiten; een derde op een met wild, visch, groenten en vruchten gevulde keuken, waarbij zijn vader als een oude visscher, en hij zelf als een valkenier, is afgebeeld.
Verplaatsen wij ons van de Newa weder naar de Schelde en in zijn vaderstad, dan vinden wij ons daar een groot zinnebeeldig geschiedstuk voor oogen gesteld, om zijn bonte mengeling van kristelijke en heidensche zinspelingen en nederlandsch-fransche krijgstooneelen merkwaardig. Het is bestemd, het ontzet der stad Valencijn, door Teniers’ beschermheer Don Jan en den Prins van Condé, te verheerlijken. Op den uitgestrekten achtergrond zien wij, als van een hoogte, de stad en haar omstreken; aanval en afwering, het aanrukkende ontzettingsleger, de strijd, de zege der eene, de neêrlaag der andere partij, alles wordt er ons in kort bestek voor de oogen getooverd. Op den voorgrond beneden Koning Filips IV, als Don Jan’s vader en opperheer; boven in den Hemel, de Moedermaagd, aan welker invloed de overwinning wordt toegeschreven; terwijl eindelijk Hercules en Minerva het bronzen beeld van den spaanschen alleenheerscher schragen, en een met krijgstrofeën en medaljons versierde rand het geheel omgeeft. Te Brussel geeft ons de schilder o. a. zijn eigen portret [ 162 ]en dat zijner vrouw in een zinnebeeldige voorstelling der vijf zinnen te zien, waar hij op de gitaar spelende het gehoor, zijne vrouw, een citroen aan haar neus brengende, de reuk vertegenwoordigt. Onder zijne “spokerijen”, als men ze met Van Manders uitdrukking noemen kan, munt vooral die te Aken, in de gallerij van den Heer Suermondt uit, die ons den rijkaard uit het Evangelie in de Hel voorstelt. In zijde en fluweel gekleed zit er het weelderige slachtoffer zijner geldzucht, met een gouden keten om den hals en een kostbare bonte muts op het hoofd, en wordt, van helsche monsters omringd, door Duivels weggevoerd. De vreeselijkste angst staat op zijn gelaat uitgedrukt, en in wanhoop wringt hij zich de handen. Ter zij vertoont zich een heks met haar bezemsteel; dicht bij haar de driekoppige Helhond, den toegang de Hel bewakende, wier vlammen het gansche tooneel met zijn monstergewemel verlichten. Behalve dergelijke monsters en verdicht gespook schepte er Teniers soms ook behagen in, menschen in dierenvorm af te beelden, gelijk in zijn vermakelijke rookende en kokende apen, en zijn katten- en hondenmuziekpartij, vol geest en vinding, te Muchen.
Welk een verschil, wanneer men al deze levenslustige en met weinig uitzondering, in ’t dagelijksch verkeer zich bewegende, uit het volle leven puttende stukken, met de weidsche paneelen vergelijkt, waarop de Crayers’ begaafd penseel, dat zich, bij alle verwantschap van richting en stijl, ook naast Rubens zelfstandig wist te handhaven, louter tafreelen uit het lijden van den Kristus, en zijn martelaren der overlevering, schilderde! Door die onderwerpen voeren zij ons geheel in den middeneeuwschen dampkring terug, doch welk een onderscheid zien wij daarbij van opvattingen bewerking! Er treden ons overal, onder die kristelijke namen, menschenbeelden voor oogen, die – als die van Rubens – in alle tijden konden geleefd hebben, en alleen in hun lijden en lotgeval aan den kerkelijken bodem herinneren, waarop zij ontsproten zijn. Vaardig teekenaar, gloedvol kolorist, en dramatisch groepeerder toont zich De Crayer in zijn grootsche gewrochten, bijna allen voor verschillende kerken en godshuizen gemaakt, en daardoor even [ 163 ]gelijkvormig in afmeting als eentonig van inhoud, maar voor een goed deel van uitnemende verdienste. In 1582 — naar ’t schijnt[46]— te Antwerpen geboren, ging hij vervolgens te Brussel bij Michiel van Coxcie’s zoon, Rafaël, in de leer, maar overtrof weldra zijn minderbeduidenden meester. In 1607 werd hij zelf, in die eigenschap, bij de brusselsche gilde ingeschreven, en bleef er een groot deel van zijn leven onder werkzaam, tot hij zich in later dagen naar Gent verplaatste, waar hij in 1669 overleed. Daar wordt dan ook onder andere stukken van zijne hand, een zijner schoonste gewrochten – ditmaal uit de joodsch-bijbelsche overlevering – het Oordeel van Salomo, gevonden. Een aantal andere schilderijen vindt men in ’t brusselsche Muzéum bijeen; daaronder mede een zijner schoonste stukken, de wonderdadige Vischvangst, en die lieftallige jonge Maria op dat andere, dat ons haar met haar vader en moeder afbeeldt, door Engelen met bloemen beschonken, en dat zich ook daardoor onderscheidt, dat er geen levensgroote beelden op voorkomen. In haar argelooze bevalligheid komt de toekomstige godsbruid kenschetsend tegen over haar door Rubens ontworpen beeld, op gelijken leeftijd (zie boven, bl. 111) uit. Voortreffelijk is ook zijn Afneming van ’t Kruis, op ’t Trippenhuis, en zeker nog boven zijn Aanbidding der Herders te stellen. Een niet minder uitnemend stuk, in de galerij van den Hertog van Aremberg – de Vermenigvuldiging der brooden en visschen afbeeldende – kenmerkt zich, even als het Maria-stuk te Brussel, door de kleinere afmeting der voorgestelde personen. Op den voorgrond ziet men er Kristus met drie zijner jongeren, den schotel met de visschen, hem door een kind aangeboden, met de hand beroerende, om er hetzelfde wonder meê te doen plaats grijpen, dat hij bij de brooden al bewerkstelligde; ter zij toch ziet men Petrus reeds een mand vol van deze opnemen, terwijl aan de andere zij een vrouw gezeten is, die ’t oog vol belangstelling op den wonderdoener gericht houdt. Op den achtergrond, heel [ 164 ]in de verte, vertoont zich de hongerende volksschaar. Bij de veraanschouwelijking van een ander wonderverhaal, uit de latere Heiligen-legende, de Bekeering van de jongen Sint Huibert op de jacht, een onderwerp trouwens dat hij meermalen behandelde, werkte hij – naar de brusselsche overlevering – met Snijders, die ’t hert met het wondergewei en de honden schilderde, en Van Artois, die ’t landschap bewerkte, samen. Hij zelf schilderde er den Heilige, die op zijn eene knie gebogen, zijn eerbied voor ’t wonderdier betuigt, naar ’t welk ook zijn beide honden, naast hem, met levendige verbazing opzien.
Jacob van Artois, die ons uit deze bijbel- en wonder-beemden in de vlaamsche dreven terugvoert, was zijn heel wat jongere, en toch nog vóór hem overleden tijdgenoot (1613-1665) die, evenals hij, te Brussel geboren, daar eerst het onderwijs van zekeren Jan Mertens genoot, en zich toen verder onder Wildens schijnt gevormd te hebben. Hij werd in 1634 reeds tot meester aangenomen, en leî zich in zijn werken vooral op de studie der landelijke natuur toe, gelijk zij zich in zijn geboorteland aan zijn oogen voordeed. Waren er personen in aan te brengen, dan riep hij ’t penseel van dezen en genen zijner kunstbroeders te hulp gelijk bijv. dat van den ouden Teniers voor zijn Dorpskermis en een ander landschap, op ’t Muzéum te Brussel, dat van Pieter Bout van Leuven voor zijn Winter (aldaar). Elders komen weinig of geen stukken van zijne hand voor.
Een ander vlaamsch landschapschilder dezer dagen, dien wij niet voorbij mogen gaan, was de omstreeks 1600 te Antwerpen geboren Jacob Fouquières, een leerling naar ’t schijnt van den fluweelen Breughel en aanvankelijk daardoor in zijn trant werkzaam, tot hem ’t verkeer met Rubens, die hem ook voor zich zelf aan ’t werk stelde, een breeder wijze van uitvoering leerde kennen. In 1621 ging hij met hem naar Parijs, en verbleef daar ook later, toen hem van wegen Lodewijk XIII werd opgedragen, de voornaamste steden van Frankrijk af te beelden, gelijk wij hem in 1629 daartoe te Marseille aantreffen. Daar raakte hij intusschen aan ’t zwie[ 165 ]ren en lichtmissen, tot hem een belangstellend kunstvriend, zekere D’Emery, weder naar Parijs troonde. Door den koning met een adelbrief begiftigd, nam hij hoe langer hoe hooger manieren en taal aan, en liet zich te meer daarop voorstaan, als hij steeds ook voor groote Heeren en tegen hooge prijzen werkte. Zijn landschappen kenmerken zich door hun bezielde eenheid, grootschheid van opvatting, en juistheid van uitvoering. Zij komen slechts zeldzaam (één o.a. te Kopenhagen) voor, en zijn ’t meest door de prenten bekend, er door J. Morin naar gesneden. Zijn hoogheid van levensmanier, op den duur met losheid gepaard, deed hem in armoede ondergaan.
Twee waardiger leerlingen, en kunstbroeders in zijn eigen geschiedvak, vond Rubens in zijn beide stadgenooten Jan van Hoeck en Erasmus Quellijns. De eerste, in Sept. 1598 te Antwerpen, uit deftige ouders geboren, leerde bij den grooten meester zelf de beginselen der schilderkunst, en reisde vervolgens over Duitschland naar Italië, ’t geen hem in aanraking bracht met keizer Ferdinand II en zijn zoon Leopold. Toen dan ook de laatste, in 1646, tot Stedehouder in de spaansche Nederlanden benoemd werd, nam hij Van Hoeck met zich meê, en stelde hem tot zijn hofschilder aan. In die hoedanigheid schilderde deze nu ook twee jaar later, bij den vrede van Munster, den keizer, door Mars en de Vrede gekroond, en van den Overvloed gevolgd. Veel schooner dan dit, door zijn zinnebeeldige opvatting reeds minder gelukkig stuk, is echter dat, ’t welk hij voor de Lieve-Vrouwenkerk te Mechelen schilderde, en dat het lijk van den Kristus, door Jozef van Arimathea en Johannes opgenomen, voorstelde; kleur, teekening, uitdrukking, en houding mag daarin alles even loffelijk heeten. In dezelfde kerk prijkt een niet minder verdienstelijke Kruisdraging van zijne hand, waarbij Kristus zijne moeder toespreekt, die hem, de handen saamgevouwen, in diepen weemoed aanhoort. Voor de brugsche hoofdkerk schilderde hij eene Kruisiging vol diep gevoel, voor Sint Jacobs te Antwerpen eene Aanbidding der drie Koningen, en voor Sint Quintijn te Leuven eene Graflegging, allen in denzelfden Rubens waardigen stijl. Als portretschilder laat hij [ 166 ]zich te Weenen, door zijn afbeeldingen van den aartshertog Leopold, te paard en in ’t harnas, en koning Filips IV van Spanje kennen; het laatste vooral meesterlijk gepenseeld.
Zijn stadgenoot en medeleerling van Rubens, Quellijns, die in 1607 geboren was, had eerst in zijn vaderstad de wijsbegeerte onderwezen, en dien werkkring eerst in 1633 vaarwel gezegd, om zich, door zijn omgang met Rubens verlokt, op zijn voetspoor aan de schilderkunst te wijden. Zijn streng-katholieke richting bleef steeds van veel invloed op de strekking van zijne kunst, die zich anders door zuiverheid van smaak, zachtheid van koloriet, en eenheid van werking onderscheidde. Voor de Sint Jacobskerk te Antwerpen schilderde hij, waarschijnlijk naar aanleiding der pest van 1658, een St. Rochus, van smart en vermoeyenis uitgeput, op een hoogte neêrgezonken en door twee engelen verzorgd, even bevallig van lijnen als kleur. Voor de Sint Salvatorkerk te Gent maakte hij een Jozef en Maria op de vlucht naar Egypte, waar het Kristuskindjen, op Jozefs schoot gezeten, zijn maagdelijke moeder, die met de armen over de borst gekruist voor hem staat, de handjens toesteekt. Voor Sint Rombouts te Mechelen eene Aanbidding der Herders, geheel in Rubens’ stijl. Voor Sint Pieters te Gent schetste hij, in uiterst mystieken trant, den zegepraal van den kristelijken godsdienst. Na den dood zijner vrouw betrok hij als monnik de abdij van Tongerloo, waar hij den 11en November 1678 verscheidde. Zijn laatste schilderij was een omvangrijk stuk, met macht van bijwerk, doch minder gelukkig van uitvoering, en grof van bewerking, dat den vijver van Bethesda heette voor te stellen, en waarop hij zich zelf met zijn vrouw, kinderen, en leerlingen had afgebeeld. Zijn zoon en naamgenoot, dien men, onverklaarbaar genoeg, soms boven hem gesteld heeft, staat integendeel ver beneden hem, en getuigt, in zijn schilderwerk, reeds van ’t verval der vlaamsche shcool. Hem daarentegen en Van Hoeck mag men als voortreffelijke leerlingen van Rubens beschouwen, in ’s meesters trant met den besten uitslag werkzaam.
Geheel zelfstandig en oorspronkelijk ontwikkelde zich intusschen onder dien meester een derde leerling, Antonie van [ 167 ]Dijck. Zijn vader, een glasschilder, wien hij in 1599 geboren was, had hem eerst bij Van Baalen in de leer gedaan, doch hij dezen vervolgens voor Rubens verlaten, onder en naar wien hij zich aanvankelijk nu verder vormde. Een zijne vroegste stukken, een Kruisdraging in de kerk der Dominicanen te Antwerpen, draagt dan ook nog al het kenmerk van zijn streven, zijn meester zooveel doenlijk te volgen, zonder daarin natuurlijk naar den eisch te slagen. Wat later schilderde hij wellicht dat thans te Windsor-Castle berustende schoone stuk van hem na, waarop Sin Maarten is afgebeeld, zijn mantel halveerende, en waarvan zijn eigen welgeslaagde navolging in de dorpskerk van Saventhem in Brabant hangt. Hij liet er alleen de bij Rubens voorkomende bedelvrouw met haar kinderen af, en maakte de beelden wat beneden de natuurlijke grootte; terwijl er anders alles zoo geheel gelijkvormig is, dat er zelfs de min of meer gebrekkige verkorting van den Heilige in behouden bleef[47]. De brabantsche overlevering, die er een oorspronkelijk werk in zien wil, en het met een romantisch verhaal van Van Dijcks verblijf te Saventhem, ter liefde eener boerenschoone in verband brengt[48], wordt door de feiten weêrsproken. Meer voor zijn zelfstandigen aanleg en hooge begaafdheid, dan òf deze navolging, òf die eerste pogingen, spreekt dat waarschijnlijk mede nog uit deze jaren dagteekenende stuk uit het antwerpsche Muzéum, Maria over Kristus lijk weeklagende, waaruit, bij al de fletschheid der door den tijd verschoten verven, en de minder verfijnde teekening, een adel en verheffing spreekt, die op den beschouwer een treffender indruk nog maakt, dan het andere stuk van denzelfden inhoud, dat met de sedert verkregen kunstvaardigheid in Italië door hem geschilderd werd, en even onberispelijk van teekening is, als, in zijn ongerepten staat althans, eenstemmig van werking.
Naar Italië ging hij, op Rubens’ aandrang, in 1620, bezocht er Genua, Florence, Rome, en Venetië, maar bleef vooral in [ 168 ]het eerste en het laatste vertoeven en schilderen, bestudeerde te Venetiën met name Titiaan, en wist zich zoo allengs tot dien
grooten portretschilder te vormen, als welke hij eenige jaren later algemeen erkend zou worden. Omstreeks 1626 naar Antwerpen weêrgekomen, was een zijner eerste werken (1628) die verschijning der Drieëenheid aan den heiligen Augustinus, die daar nog altoos in de augustijner kerk prijkt, en die – niet in alles tot zijn voordeel – van niet minder beredeneerde studie dan toenemende begaafdheid getuigt. Natuurlijke waarheid en eenheid van werking zijn er beide door te kort gekomen, en slechts in de meesterlijke uitvoering van verschillende deelen laat zich de uitstekende kunstenaar erkennen, die ze wrocht. Even waar als edel van uitdrukking zijn o. a. de koppen van Augustinus en de aan weêrszijden van hem knielende Monica en Benedictus; de Engelen achter hem zijn niet minder dichterlijk dan zwierig; de Kristus zelf echter is wat kleur- en karakterloos, en verzwakt den indruk van ’t geheel. In ’t volgende jaar schilderde hij o. a. de heilige Rozalia [ 169 ]– thans in ’t Belvedère te Weenen – door een aanminnig Kristuskindjen, op den schoot zijner moeder, met een bloemkrans begiftigd, terwijl zij in gebogen houding voor beiden knielt. Petrus en Paulus – de laatste vooral wel wat tooneelmatig – staan aan weêrszijden der Moedermaagd, de een met zijn sleutels in de hand, de ander met beî de zijne ’t gevest van zijn zwaard omvattend. De lichtwerking en behandeling verraadt hier niet minder de venetiaansche dan vlaamsche studie van den schilder. Diezelfde tweeledige vorming[49]uit zich ook in dat geestig en los gepenseeld tafreel der Vijf boetvaardigen – Maria Magdalena, Koning David, de apostel Petrus, de Verloren Zoon, en de berouwhebbende moordenaar – in de gallerij van den Heer Suermondt. Kristus, naar Rubens’ manier, half in een rooden mantel gewikkeld en met het kruis der verzoening in de hand heeft de geknielde Magdalena, de rechter hand tot hem opheffende, voor zich; achter haar staat de verloren zoon armelijk in een beestevel gehuld, verder op Petrus, de handen over de borst gekruist, en David die ze hartstochtelijk uitstrekt. Daarachter nog weêr de moordenaar zijn kruis dragende. Tegenover Kristus, aan de andere zij van ’t stuk, Maria, haar hoofd voorwaarts brengende, om aller voorspraak bij hem te wezen. Uit denzelfden tijd als zijne Rozalia is ook dat – mede te Weenen berustende – Vizioen van den premonstratenzer monnik Herman Jozef, dat hij, even als haar, oorspronkelijk voor de Jezuïten te Antwerpen maakte. Door een Engel gesteund ontvangt er de vizionaris den ring, hem door de Moedermaagd, als waarmerk van een mystisch echtverbond, gegeven. Ook wellicht dat Martelaarschap van Petrus – in ’t Muzéum te Brussel – dat met zooveel kracht en waardigheid tevens geschilderd is. Drie rakkers zijn er [ 170 ]bezig het omgekeerde kruis te planten, dat door den een in het daartoe gedolven gat geduwd wordt, terwijl de tweede het met zijn schouders steunt, en de derde, met gedekten hoofde, het zoekt te richten. Mogelijk ook die twee stukken van geheel anderen aard, de beschonken Sileen, door een Faun en een Bacchante gesteund (te Brussel), en Danaë, de goudstukken in haar schoot ontvangende, een van welke door een Liefdegodjen, met een zorg, Quintijn Massys Duitendieven waardig, terstond op een toetssteen beproefd wordt.
In 1630 droeg de kanonnik De Braye van Kortrijk den schilder de vervaardiging der grootsche Kruisheffing op, die daar nog altijd de hoofdkerk versiert, en door haar edelen ernst en even krachtige als juiste lijnen indrukwekkend uitkomt. De eenheid van ’t geheel wordt er door niets gebroken, terwijl het met een losheid gepenseeld is, die de meeste vaardigheid van hand verraadt. Toch waren saamgestelde stukken steeds minder zijn werk, dan op zich zelf staande beelden en personen; van daar dat meer dan één kruisbeeld van de verhevenste werking van hem is uitgegaan, terwijl het, van bijpersonen omgeven – als dat te Antwerpen bijv. van St. Dominicus en Ste Katharina van Siëna – door zijn gemis aan welberekende samenstemming de opmerkzaamheid verdeelt. Als portretschilder was dus ook Van Dijk eerst ten volle in zijn element, trad hij in de van nature hem aangewezen roeping op. Daarvan had hij ook in Italië reeds blijk gegeven, ging er te Antwerpen meê voort, en zou er, in de volgende jaren, in Engeland nog verder het bewijs van leveren. Te Rome beeldde hij den Cardinaal Bentivoglio af, te Genua schilderde hij dat verwonderlijk schoone portret der markiezin van Brignole-Sale, en dat in witte zij gedoste aanvallige jongetjen van den huize Durazzo, dat er al de overige leden van zijn geslacht in de schaduw stelt. In Antwerpen o. a. Rubens’ vriend Rococks, een jaar of vijftien nadat Rubens zelf hem aan de eene zij van zijn Sint Thomas had afgebeeld[50], en gelijk men er beide gewrochten thans nog in Weeshuis en Muzéum vergelijkend bewonderen kan. [ 171 ]Zijn acht en twintigjarigen gildebroeder, Jan Baptist Franck, geeft ons te Amsterdam het Muzéum-Van der Hoop uit dezen tijd te zien. Met vaste meesterhand gepenseeld, treedt hij er ons in borstbeeld voor oogen, in zwarten, smaakvol geplooiden mantel, terwijl de linkerhand, op de heup rustend, uit de witte boord van den hemdsmouw, te voorschijn komt; hand en gelaat beide van ’t schitterends koloriet. Te Antwerpen schilderde van Dijk in deze dagen ook dien anderen broeder der schildersgilde, Quintijn Simons, dien wij op ’t Mauritshuis vinden, in denzelfden degelijken trant, met krachtigen toets gepenseeld; verder – in 1627 en 1628 – waarschijnlijk ook die man en vrouw ten halvenlijve (aldaar), die lang voor een hertog en hertogin van Buckingham versleten zijn; de uit Spanje geboortige gade van den graaf van Erpt en baron van Saventhem, Ferdinand van Boisschot; een kniestuk van 1630, thans in de verzameling van den Hertog van Aremberg; voorts dien antwerpschen burgemeester met huisvrouw, thans te Munchen, in schoonheid van uitvoering het best met dat levensgroote en levensvolle beeld der jonge vorstin van Turn en Taxis te vergelijken, dat de gallerij-Lichtenstein te Weenen versiert. Even smaakvol als rijk uitgedost, ziet ons deze, in haar kleed van witte zij, met zwart overkleed zonder mouwen, opstaande kanten waayerkraag, een parelsnoer om hals en borst, en een struisveêr in de rechterhand, terwijl de linker in bevallige achteloosheid langs ’t lichaam hangt, met haar gloedvolle oogen aan; hoe nader wij treden, hoe mee dat oog begint te vonkelen, die lip zich als tot een zachten glimlach te plooyen. Voor hare schoone handen mogen wij haar trouwens niet verder aansprakelijk stellen, dan de schilder waarschijnlijk minder noodig had, ze naar zijn eigen patroon te vormen, waardoor hij ze anderen vaak zooveel schooner gaf, dan zij ze in werkelijkheid bezaten. Dáárin hield zich van Dijk niet altijd aan de natuur, gelijk in ’t algemeen zijn portretten, bij al hun onvolprezen kunstschoon, in daadwerkelijke getrouwheid misschien wel eens bij anderen achter [ 172 ]staan. Gewoonlijk is hij – als Thoré opmerkt[51]— meer schitterend en bevallig, dan gevoelvol en diep; dikwerf doet hij het kleed meer dan den man uitkomen, en ziet men hem ook de uitdrukking minder in de gelaatstrekken, dan de geheele houding zijner personen zoeken. Zeker was hij intusschen de sierlijkste en keurigste aller portretschilders. Doch keeren wij nog even tot die, welke hij te Antwerpen schilderde, terug. Daaronder is ook, wellicht het schoonste van allen die hij maakte, dat van zijn kunstbroeder Snijders. Meer dan eens beeldde hij – zoowel als Rubens – dezen af; eens ook met vrouw en kind (thans te Petersburg); maar nooit en niemand schooner dan op het hier bedoelde, thans op Howard-Castle, en dat van omstreeks 1626 schijnt te zijn; een kniestuk, waarin men hem bijna geheel van voren ziet, blootshoofds en de beide handen losweg op den rug van een stoel rustende; zijn breedgerande hoed hangt op den hoek van den stoelrug, die met goudlaken bekleed is. Snijders zelf is geheel in ’t zwart met een eenvoudig witten halsboord en kanten lubben; achter hem aan de eene zij een grijze zuil, aan de andere een donkerkleurig grijsachtig paarsch gordijn; in ’t verschiet een bewolkte lucht. Wat onder dat alles echter onweêrstaanbaar aantrekt, en den beschouwer aan zich geboeid houdt, is het weemoedig-ernstige gelaat vol uitdrukking van den schilder. ’t Is in ’t algemeen, als zette van Dijck, waar hij zijn kunstbroeders – op den kamerheer Rubens na – schilderde, zijn hoofschen trant meer op zij, en als zocht hij bij hen de volle natuur zich ook in hun aanschijn zoo sprekend mogelijk te doen uiten; misschien ook altoos daar, waar zij hem er de gelegenheid toe gaf, en er iets in haar te uiten viel. En hier was dat kennelijk het geval en werkte den schilder in de hand, om hem dit schoone gewrocht te doen scheppen. Wanneer er – zegt Thoré – van een tentoonstelling der beroemdste portretten van groote meesters aller landen sprake was, waar van ieder hunner slechts één zou mogen prijken, en men van Leonardo di Vinci de Joconda, van Rafaël zijn florentijnschen [ 173 ]vedelaar, van Titiaan een Karel V, van Velasquez een Filips IV, van Rubens zijn Stroôhoedjen, van Rembrandt zijn burgemeester Six ten toon stelde, zou ik er van Van Dijck het liefst dezen Snijders, tussen Titiaan en Velasquez, bij hangen[52]. Het portret van Snijders vrouw, hoe voortreffelijk, evenaart dat van haar man niet in kunstschoon. Zij is evenzeer in ’t zwart gehuld, gewerkte zij, van voren met goud borduursel; het gelaat in ’t volle licht. Een vaas met bloemen bij een zuil aan de eene zij, aan de andere in den bovenhoek een licht paarsch gordijn uit den grijzen, een fraai uitzicht naar buiten op den achtergrond. Even als haar man, berust ook zij thans in Engeland, maar van hem gescheiden op Warwick-Castle; slechts het toeval bracht beiden, vóór weinig jaren, op den tentoonstelling te Manchester voor korten tijd eens bijeen. Een ander echtpaar, door Van Dijcks penseel vereeuwigd, was in dit opzicht gelukkiger. Bezoekers van Den Haag vóór 25 jaar zullen ’t zich uit de gallerij van koning Willem II nog herinneren, uit welke het, bij de veiling in 1851, voor mee dan ƒ60,000 gezamenlijk in die van den markgraaf van Hertford overging. Hier overtrof echter de vrouw den man in kunstschoon. Beide waren in 1630 en 1631 door den schilder gepenseeld; hij – de 34jarige Filip le Roy, Heer van Ravels – met de linkerhand op den kop van een groote zwartgevlakte hazewind, en de rechter op zijn degenknop; zij, een bloeyende, zestienjarige schoone, hemwaarts gekeerd, gelijk hij tot haar, een zwartveêren waayer in beide handen, met kuiltjens in de blozende wangen, en ’t zonnigblonde haar aan weêrszijden in zware boekels opgemaakt, en naar de ooren geleid. Een klein wit veêrtjen ligt, boven op ’t hoofd, schuins over de blonde haren; het lijf is in zwart satijn gehuld, en de hals met een liggende kanten kraag en een snoer paarlen omgeven. Gelukkig — zegt Thoré[53]— de liefhebber, die deze vrouw van haar echtgenoot scheiden, en met Van Dijcks Snijders in zijn verzameling paren kon! —
Kort nadat hij Mevr. Le Roy geschilderd had, stak Van [ 174 ]Dijck het kanaal over naar Engeland, om er aan ’t koninklijke Hof zijn fortuin te beproeven, doch keerde door tegenwerking van anderen, eerst onverrichter zake terug. Het volgende jaar, 1632, echter liet hem de Konin zelf door Sir Kenelm Digby er tot zich ontbieden, benoemde hem tot zijn hofschilder, en gaf hem een jaargeld van 200 pond sterling, een winterwoning in Blackfriars te Londen, waar ook de verdere aan ’s konings dienst verbonden kunstenaars huisden, en een andere voor den zomer buiten op Eltham, in ’t Graafschap Kent. Nu toog hij er aan ’t werk, en bleef er tien jaar lang – de tien laatste zijns levens – schilderen[54]. Zoo kon hij er een soort van eigen school stichten, waarin zich Dobson, Walker, Lely, Kneller en anderen vormden, en zich nog op ’t laatst der vorige eeuw door schilders als Jozua Reynolds en Thomas Gainsborough, in hun schoonste werken, onwillekeurig gevolgd zien[55]. Zoo kon hij er ook die reeks van portretten en ander schilderwerk achterlaten, dat er voor een goed deel nog te Windsor-Castle, voor een deel elders verspreid, aanwezig is. Te Windsor prijken – in een naar hem genoemd vertrek – niet minder dan 22 stukken van zijne hand, enkele andere, in andere vertrekken, nog daargelaten; allen portretten van Karel I, zijn vrouw en kinderen, deels afzonderlijk, deels bijeen, engelsche grooten en hun vrouwen, en verdere vrienden en bekenden van den schilder. Onder deze laatste, beide dichtende Thomassen Carew en Killigrew, tegenover elkander op één doek, de een met zijn arm tegen een geknotte zuil leunende, de ander, op zijn rug gezien, maar ’t hoofd omwendende, [ 175 ]met een blad schrifts in zijn hand. Het grootste van ’s Konings portretten, een stuk van 13 voet hoog en 8 breed, stelt hem ons geharnast op een wit paard gezeten voor, een gaanderij uitrijdende, die ’t geheele doek inneemt, en daardoor wel wat leêgte aanbrengt, in spijt er, aan ’s Konings linkerzij, nog zijn in schitterend rood getooide stalmeester op voorkomt, zijn helm te voet voor hem dragende. De Koning zelf, met zijn bekende lange lokken, neêrgeslagen kanten halskraag, een blauw lint over de borst, en buffelleeren halve laarzen, houdt zijn veldheerstaf in de rechter hand, die op den van goud doorweven rooden zadel rust. Aan zijn rechterzij hangt, aan een der pilasters, zijn wapenschild met een kroon overdekt. Zijn vijf kinderen ziet men te zamen op een veel kleiner doek, het oudste een jongetjen van zeven jaar, in ’t rood, zijn zusjen Marie, de latere Princes van Oranje, met het jonste kindjen, de latere Koningin Anna, als een pop in haar armen, in ’t blauw, beide andere, Jacob en Elizabeth, in ’t wit, de eerste met oranje mouwen; een groote geelachtige hond houdt hen gezelschap. Op een ander stuk zien wij alleen de drie oudste kinderen, Karel, Maria, en Jacob. Hun moeder vinden wij er tot viermaal toe door Van Dijck afgebeeld[56]. Onder de elders in Engeland berustende stukken van zijne hand, ’t zij hij die tijdens zijn verblijf daar wrocht, ’t zij ze eerst van ’t buitenland derwaarts kwamen, vinden wij o. a. een paar tafreelen uit den ouden helden- en den middeneeuwschen riddertijd, van Willem III op ’t Loo herkomstig, en in 1713 uit zijn nalatenschap verkocht[57]: een Achilles door Ulysses onder de dochters van Lykomedes opgedoken, en een Reinoud en Armida, het laatste vooral schitterend van koloriet. Armida’s fiere gestalte herinnert er aan die der Zeenimfen uit Rubens ontscheping van Maria de Medicis (zie boven, bl. 113); zij omstrikt [ 176 ]er den voor haar liggenden ridder met bloemen, gelijk ons dat door Tasso beschreven wordt:
Wel zachte, ja, maar onverbreekbre boeyen;
Zij vlecht hem ’t snoer om hals en arm en voet.
Op Hamptoncourt zien wij het portret zijner bekende liefste Maragarethe Leman, schooner intusschen van natuur dan in kunst, en uit dit laatste oogpunt verre overtroffen door een paar eenvoudige studiën van haar minnaar, een ruiter te paard in olieverf, wit en zwart op grijzen grond, te Oxford, en die kleine ruiters in spaansche kleedij, met gepluimden hoed, op safraangelen grond op ’t paleis van Buckingham; een schets van maar twee voeten breedte en 10 duim hoog, maar door zijn geestige fijnheid van toets en schitterende oorspronkelijkheid van kleurschakeering, in belangrijkheid wellicht boven dat groote ruiterbeeld te Windsor te stellen, of het daarmeê overeenkomstige, maar ’t in kunstwaarde overtreffende op den Louvre zelfs, dat in der tijd door ’s Konings liefste van Frankrijk, Dubarry, aan de keizerlijke liefste veler Russen, Katharina II, voor groot geld ontkocht werd. Het laatste stukjen, naar men wil, door Van Dijck gepenseeld, is die slapende nymf in een avondlandschap, door Cupido bezocht, op Hamptoncourt. Hij overleed nauw 42 jaar oud, in December 1641. In zijn laatste levensjaren was hij met een britsche schoone van schotschen adel, Maria Ruthven getrouwd, met welke hij, nog kort voor zijn afsterven, een uitstapjen naar zijn geboortestad en Parijs maakte. Na zijn thuiskomst werd hij ziek, en bleek weldra door geen artsen noch artsenijen te genezen.
Van Dijck, Teniers, Rubens, Snijders, en Daniël Seghers – aan deze vijf namen en de verschillende vakken van schilderkunst, die zij vertegenwoordigen, hecht zich haast al wat wij nog verder van de vlaamsche schilderschool te doorloopen hebben, op twee weinig of niet behandelde onderwerpen na, zee- en watergezichten en krijgstooneelen. De laatste vinden wij ons in den loop dezer eeuw door twee schilders voorgesteld, Snayers [ 177 ]en Van der Meulen. De eerste op zijn door Van Dijck geëtst portret als “gevechtschilder” (præliorum pictor) omschreven, werd in 1593 geboren en was in 1662 nog in leven. Tot hofschilder van den aarshertog Albert benoemd, bleef hij dat ook van zijn weduwe, en beider opvolger in ’t Landsbewind, den Cardinaal-infant. Veel zijner schilderijen zijn naar Spanje vervoerd, en daardoor thans nog te Madrid, van waar ze evenwel voor een deel door den beruchten kunstgragen maarschalk Soult werden weggeroofd. Nauwkeurig en gelukkig opgezet, en gemakkelijk en geestvol uitgevoed, laten ze echter in geschiedwaarheid alles te wenschen, en zijn geheel naar de vrije voorstelling van den schilder bewerkt. Daar hij ook aartshertog Leopolds heldendaden in den vlaamschen oorlog schilderde, raakten enkele zijner werken naar Weenen. Een zekere verwarring bestaat er omtrent hem – die den naam Pieter droeg – en zijn minder bekenden broeder Eduard; stukken van dezen zijn daardoor op zijn naam gebracht, hoewel ze van een geheel anderen aard en inhoud zijn, en ons een Boerendans, Filemon en Baucis (in prent), en derg. te zien geven. Een Bekeering van Paulus, vol beweging en gloed, mede als de laatsten te Weenen berustend, is echter van Pieter[58].
Naar dezen vormde zich, in de tweede helft der eeuw, de in 1634 uit een deftig geslacht geboren Brusselaar Antonis Frans van der Meulen, die echter zijn volgend leven buiten zijn vaderstad en land, als welbekend legerschilder van Lodewijk XIV, zou slijten. Lodewijks vermaarde minister Colbert, die van zijn werk onder ’t oog had gekregen, en er den zinnebeeldigen geschiedschilder Lebrun mee kennis liet maken, was oorzaak, dat Van der Meulen, naar Parijs geroepen, daar als ’s Konings loontrekker in de Gobelins huisvesting kreeg, met verplichting den Koning op zijn krijgstochten te volgen, en daarvan uitvoerige tafereelen te schilderen. Meesterlijk wist hij zich van [ 178 ]die anders vrij onaangename taak te kwijten, en daarbij even juist en waar te zijn, als zijn antwerper leermeester slechts naar zijn eigen vrije verbeelding werkte. Hij schetste dagelijks voor zich de achtereenvolgende marschen en bewegingen, legeringen en gevechten, bestormingen en veroveringen, en ontwierp en bewerkte daarna zijne verschillende stukken. Een der schoonste van deze is dat Beleg van Doornik, met zijn smaakvol verdeelde groepen en geestvol geschilderde beeldjens, dat thans op ’t Muzeum te Brussel prijkt, en ons in al ’t legergewoel voor de muren der sterke stad deelen doet. Onder de twintig, die in den Louvre berusten, blinken vooral de Inneming van Dinant, en de Komst van Lodewijk XIV en zijne vrouw binnen Atrecht uit. Het Muzéum Boymans bezit een kleiner stukjen van zijne hand, en uit den tijd (1661) dat hij nog niet in franschen Koningsdienst getreden was: eenige ruiters, die in een heuvelachtig landschap een vervoerwagen begeleiden; een los en levendig geschilderd tafreeltjen. – Ongelukkig dankte Van der Meulen zijn franschen kunstbroeder niet alleen zijn plaatsing, maar ook zijn behaagzieke tweede vrouw, die hem ’t leven minder aangenaam maakte, en zijn einde schijnt verhaast te hebben. Hij overleed althans reeds in 1690, nog maar een goede vijftig jaar oud.
Als vlaamsch zeeschilder trad – als een eenoog in ’t land der blinden – de twintig jaar jongere Bonaventura Peters op. Te Dresden prijkt een gezicht op Scheveningen, ten blijk, dat hij de stof voor zijn stukken niet binnen de palen van zijn enger vaderland zocht. Vrij wat verder trouwens voert ons nog een ander daar berustend schilderij: het eiland Corfu, met een hollandsch oorlogschip op de reê. Hij stierf intusschen te jong, om zich ten volle te kunnen ontwikkelen; reeds den 25en July 1642 kwam hij te Hoboken te overlijden. Derwaarts toch had hij zich uit Antwerpen moeten begeven, om de vervolgingen te ontvluchten, waaraan hij van de zij der paters Jezuïten blootstond, met welke hij ’t om redenen te kwaad gekregen had. Boven zijn grafsteê prijkt, onder een zeestorm van zijn penseel, een opschrift in rijm, dat hem, die zoowel te dichten als te schilderen plag, als “zeeschilder [ 179 ]en poëet, zoo groot als de aard ooit leed” verheerlijkt. Zijn oomzegger, Jan Peters, die, tien jaar jonger dan hij, in ’t jaar van zijn afsterven zelf, als leerling bij hem en zijn broeder Jillis was ingeschreven, en die vier jaar later meester werd, wijdde zijn penseel aan dezelfde onderwerpen als hij, maar was daarbij meer op woelige werking, onstuimige wateren, en stormweêr uit. Zijn penseel is minder fijn dan grof, en zijn koloriet weinig doorschijnend; het derft te veel dien licht- of zilvergrijzen tint, die hier bovenal zo wenschelijk is, en die zijn noordnederlandsche kunstbroeders, als Van Goyen en Van de Velde, eigen was. Tot zijn verdienstelijkste stukken behooren voorzeker zijn Vernieling der engelsche schepen te Chatham — op ’t Trippenhuis — en zijn Storm op zee, in de Pinakotheek te Munchen. In ’t Antwerper Muzéum prijkt een stiller tafereel: het IJsvermaak op de Schelde in 1670. Ook schilderde hij zelfs, bij afwisseling, vier jaar later, eens een Doop van Kristus voor de kerk der paters Begarden.
Dergelijke ontwerpen vielen echter meer uitsluitend in den smaak zijner beide wat oudere tijdgenooten, en volgelingen van Rubens, Pieter van Mol en Victor Wolfsvoet. De eerste, in ’t laatst van 1599 te Antwerpen geboren, en in 1622 als meester erkend, ging in zijn later leven naar Parijs, waar hij o. a. het portret van de Koningin (Anna van Oostenrijk) schilderde, gelijk hij ’t te Antwerpen dat van den ouden Teniers gedaan had. In ’t Muzéum dier stad berust een Aanbidding der wijzen van zijne hand, gelijk aan den Louvre een lijk van Kristus door de vrouwen en vrienden beklaagd, en te Kopenhagen een hoofd van den Dooper. Op ’t Trippenhuis wordt een Ecce homo (Zie-den-Mensch), die vroeger op naam van De Crayer ging, aan hem toegeschreven, maar schijnt eerder een copie naar Rubens — wellicht van zijne hand — te zijn[59]. Wolfsvoet is, door zijn voornaam, veelal met twee noordnederlandsche Victors van dezen toenaam verward, en eerst in de laatste jaren, door de zorg van Lerius[60] en Genard[61], als afzonderlijke [ 180 ]grootheid opgedoken. Hij was in ’t voorjaar van 1612 geboren en eerst bij zijn vader, vervolgens bij Rubens in de leer geweest, naar wien hij zich toen geheel zocht te vormen. De gelaatstrekken zijner Maria, op zijn schilderij in de St. Jacobskerk, herinneren sterk aan die van Rubens’ tweede vrouw. Een ander schilderij van zijn penseel, de tocht van Israël door de roode zee is heel naar Kingma-State te Zweins, bij den grietman van Franekeradeel, verdoold geraakt. Meer van hem, en daarbij van den meest verschillenden inhoud, is van een derden leerling van zijn meester, Theodoor van Tulden, tot ons gekomen. Deze was in 1607 in den Bosch geboren, maar in 1621 reeds in Antwerpen, waar hij zich aanvankelijk onder zekeren Blijenberg oefende, doch daarop, door Rubens’ schitterende gewrochten aangetrokken, zich zooveel doenlijk naar deze vormde. In 1626 tot meester aangenomen, ging hij in 1632 naar Parijs, om bij de herstelling der kapel van de kerk der Redemptoristen meê te werken, en bracht van daar uit een bezoek aan Fontainebleau, waar hij het mythologisch schilderwerk van den Italiaan Nicolo del Abbate, de lotgevallen van Ulysses, bewonderde en – niet heel nauwkeurig trouwens en vrij oppervlakkig – afteekende, om het geëtst in ’t licht te geven. In 1635 was hij in Antwerpen terug, en daar, met zijn grooten meester, bij de inhuldiging van den Cardinaal-infant Ferdinand werkzaam, die hij in 1642 beschreef[62]. In ’t zelfde jaar met Rubens petekind, Hendrik van Balens dochter, Marie gehuwd, erlande hij in ’t volgende jaar het burgerrecht, en werd in 1638 deken zijner gilde. Later keerde hij naar zijn geboortestad terug, en hielp, met Jordaens en Honthorst, de Oranjezaal op ’t Huis ten Bosch opluisteren; in 1656 maktij hij cartons voor glasschilderijen in Sint Goedele te Brussel. Een zijner beste ernstige stukken is zijn Ecce-Homo in ’t Muzéum te Brussel; een ander, meer uitvoerig, prijkt in den Kristiaansburg te Kopenhagen, en stelt den verrezen Kristus voor, van Johannes den Dooper, de heilige Anna, de
- ↑ Zie de plaatsen aangehaald in Alb. Jansen’s Leben und Werke der Malers Giovannantonio Bazzi genannt il Soddoma (Stutgart, 1870) S. 47.
- ↑ Dat het niet aan Johan van Eick zelf mag toegekend worden, blijkt zeker genoegzaam uit de breedere penseelbehandeling, dan zijn tijd of stijl eigen was; in dien zin moet men mijn woorden dan ook niet verstaan; ik heb slechts op het onyerbasterd nederlandsche willen wijzen, dat er in doorstraalt, en met zijn opvatting overeenstemt.
- ↑ Hetzelfde is reeds eenigermate met die Afneming te Weenen het geval, waarin zooveel meer personen betrokken zijn, en die men — terecht of te onrecht — aan Johan van Eick pleegt toetekennen. Het lijk van den gekruisigde is daar echter veel minder edel, en aardt meer naar dat op ’t Mauritshuis in den Haag, in een dier stukken — naar ’t schijnt — door Memling met zijn meester Rogier van der Weiden samen geschilderd (zie boven, blz. 48); de schoone Petrus en Paulus-beelden toch zijn er blijkbaar van de hand des laatsten.
- ↑ Trésors d’art en Angleterre, p.190.
- ↑ “Sa manière de voir les choses” – gelijk Thoré schrijft, t. pl. p. 205 – n’est point inspirée par ce sentiment exalté qu’on a appelé divin, et qui est la poésie même chez quelques maîtres italiens, ni par ce sentiment imprévu et tout neuf, et foncièrement humain, qui anime Rembrandt”.
- ↑ Zie daarover het bekende werkjen van Bakhuizen van den Brink (Les Rubens à Siegen, 1861), die het eerst deze gansche schandaalkroniek heeft opgediept en voor goed in ’t licht gesteld.
- ↑ Zie daaromtrent Pinchart, Archives I. p. 284.
- ↑ Gelijk o. a. in die vermakelijke voorstelling van zijn begunstiger Farnese, in den vorm van een Hercules, met een breed Meduza-schild. Tot den minder zinnebeeldig gestemden beschouwer zal dan ook dat ongekunstelde huiselijke tafreeltjen in den Louvre, uit denzelfden tijd ongeveer, heel wat beter spreken, dat den schilder te midden zijner huisverwanten werkzaam voorstelt.
- ↑ Wellicht, onder meer, dat geheel in Venetiaanschen stijl geschilderd stukjen, dat thans in Engeland bij graaf Darnley is – twee naakte kinderen die bellen blazen – een juweeltjen van lichtwerking, en van zijn overdrijving daarin geheel vrij (Zie Burger’s Trésors d’art, enz. p. 191).
- ↑ Haar prachtig portret ten halve lijve, op wat later leeftijd, met ongedekten hoofde, een parelsnoer door de zwarte haren geslingerd, ziet men op ’t Mauritshuis.
- ↑ Zie Les splendeurs de l’art en Belgique, p. 316.
- ↑ Galérie Suermondt (1860), p. 83.
- ↑ “On dirait que c’est peint avec quelque essence d’or et d’argent mêlés” (ald. p. 84).
- ↑ Niet minder bekoorlijk doet zij zich ook te Amsterdam, in ’t Muzéum Van der Hoop, voor, met ontbloot hoofd, wat oranjebloemen in de blonde haren, een breeden kanten halskraag om, en een zwart fluweelen kleedjen aan.
- ↑ Hij schilderde het zoo, met verschillende wijzingen meer dan ééns; gelijk het bijv. in den Louvre gevonden wordt, is het geheel anders van bijwerk, dan in Engeland in de Hertford-verzameling en de National gallery.
- ↑ In den Louvre en te Madrid.
- ↑ Musées de Hollande I, p. 288, s.
- ↑ Zie Van Mander Schilderboek f. 140.
- ↑ Zie Pinchart, Archives II.
- ↑ Burger, Trésors d’art, etc. p. 228.
- ↑ Zie o. a. zijn hulde van Bacchus aan Diana op ’t Trippenhuis.
- ↑ Hetzelfde onderwerp, in denzelfden trant behandeld, vindt men van zijne hand in den Louvre.
- ↑ Zie Burger, Galérie d’Arenberg, p.84.
- ↑ Aldaar p. 85.
- ↑ Zelfs waar hij, gelijk in zijn Diana met haar Nymfen (in den Louvre), een onderwerp uit de oude Godenleer tot aanleiding kiest, verliezen zich zijn beeldjens, in vergelijking der uitgestrekte landouw om hen, zoo in ’t grootsch geheel, dat zij in niets de aandacht daarvan afleiden, en men ter nauwernood acht geeft op ’t geen zij persoonlijk al dan niet moeten voorstellen.
- ↑ Ook op ’t Trippenhuis prijkt slechts een minbeduidend landschap van zijn penseel.
- ↑ Dat met zijn toenaam zoo dient te spellen, bewijst zoowel zijn te Munchen gelezen eigen teekening uit het jaar 1611, als het nagenoemde vinkjen.
- ↑ Van Mander schrijft “na zeven jaar”, dit zal echter wel zeventien moeten zijn.
- ↑ Zie zijn brief meêgedeeld in de Dietsche Warande, IV, blz. 172.
- ↑ In de onzinnige jaren van de Tulpenwoede teekende Seghers, met waterverf op perkament, meer dan 178 verschillende soorten op 36 bladen, en op een twintigtal andere bladen nog 37 andere bloemen. Zij komen nog in 1797 op de boekenlijst van den Kanonnik Wouters te Lier voor, en zijn dus hier of daar nog wellicht bewaard, doch voor ’t oogenblik schuil gegaan.
- ↑ Gelijk hij zich o. a. in 1621 teekende; de juiste en oorspronkelijke spelling is echter zeker die eerste, en de andere door de in deze jaren van Brabant uitgaande wijziging der uitspraak (ei in plaats van de lange i) te verklaren.
- ↑ Zie den Catalogue rassonné zijner gallerij par George, peintre (Rome 1854) p. 65: een ter valkenjacht uitgereden heer en vrouw, vinden zich onverhoeds door een leeuw begroet, die reeds een hunner honden geveld heeft, doch door den eerste met een lans bedreigd wordt, terwijl de vrouw zich op haar verschrikt ros schrap zet.
- ↑ Zie de mededeelingen van Vosmaer uit ’s Prinsen Ordonnancieboeken, in de Kunstkroniek voor 1861.
- ↑ “Ah! Le vrai Flamand que Jordaens!” (zegt Burger.) “Il n’eut jamais l’idée celui-là d’aller voir en Italie comment on doit faire pour chanter ou pour boire, pour se draper et se mouvementer. Il a traité cependant tout comme un autre les sujets religieux, mythologiques, allégoriques en même héroïques, mais en conservant le caractère de son pays”. (Galérie d’Aremberg, p. 79.)
- ↑ Amsterdam is minder gelukkig bedeeld dan den Haag of Rotterdam, en heeft, op ’t Trippenhuis, maar een zijner minste stukken, een Satyr aan den voet van een hoogte, met herdersfluit, geit, en schapen.
- ↑ Trésors d’art, enz. p. 228.
- ↑ Ald. p. 229.
- ↑ Blijkens Gérards mededeelingen in den Messager des sciences historiques.
- ↑ Zie Kramms Levens, enz. bl. 824.
- ↑ Zie van Manders Schilderboek, bl. 182 en v.
- ↑ Dat hem daarentegen, door naamsverwarring, enkele werken van geheel andere, heel wat minder kunstvaardige hand, zijn toegedicht, zie bij Burger, Musées de Hollande, I p. 90 en II p. 254.
- ↑ Door namelijk met de dochter van den brabantschen raadsheer te hertrouwen, aan wien hij ’t eerst verkocht had.
- ↑ Zie zijn verzoekschrift daarvoor in Pincharts Archives I. p. 54.
- ↑ Taillasson in zijn Observations sur quelques grands peintres.
- ↑ Een dergelijke voorstelling van de brusselsche boorschuttersgilde op den Zavel, uit het jaar 1652, is op ’t Belverdere te Wenen.
- ↑ Blijkens zijn eigen opschrift namelijk op zijn St. Blazius te Gent, dat bij ’t stuk in 1668 op zijn 80e jaar schilderde.
- ↑ Zie de opmerkingen van Bürger, Trésors d’art, etc. p. 179.
- ↑ Gelijk dit o. a. in ’t Altaarstuk van Drost werd uitgewerkt.
- ↑ Men moet daarbij echter altijd wel in ’t oog houden, wat Thoré ergens zoo omtrent Rubens als Van Dijk opmerkt: “Rubens, il est vrai, s’était développé en Italie, et les Vénitiens, les Mantouans, les Florentins, sont pour quelque chose dans son talent, comme les Génois et les Vénitiens dans le talent do Van Dijck; mais l’un et l’autre s’étaient assimilés leurs modèles passagers, et leur autonomie demeure intacte.” (Musée d’Anvers, p. 77.)
- ↑ Op ’t ander prijkt Rococks vrouw, Adriana Perez; beide behoren zij tot zijn schoonste werk, en overtreffen ver den ongeloovigen apostel.
- ↑ Trésors d’art, enz. p. 218.
- ↑ Trésors d’art, p. 216.
- ↑ T. pl. p. 221.
- ↑ Waarschijnlijk is hij ook vroeger reeds — vóór hij naar Italië ging — in Engeland geweest. Men heeft er een rekeningpost gevonden, volgens welke in 1621, voor diensten den (toenmaligen) Koning (Jacob I) bewezen, aan “Antonie van Dijck” een paspoort en geldsom was uitgekeerd. Daar er nu te Windsor — in de zoogenoemde Sint Joriszaal — een portret van zijne hand van Koning Jacob bestaat, kan hij dit wel niet anders dan in dezen tijd geschilderd hebben. Door bij dien post van 1621 reeds aan Karel I, en niet aan zijn vader te denken, heeft de Heer Kramm, bl. 397 van zijn werk, ten onrechte de juistheid er van in twijfel getrokken.
- ↑ Naar de opmerking van Thoré, t. pl. p. 208.
- ↑ Een lijst van al de voor Koning en Koningin geschilderde portretten, met de prijzen waarop zij door den schilder gesteld, en door den Koning verminderd zijn, werd in 1844 door Hookham Carpenter uitgegeven, en door Kramm (t. pl. bl. 399) overgenomen.
- ↑ Zie het aangeteekende bij Kramm, bl. 401.
- ↑ Volgens het aangeteekende bij Kramm (bl. 1534) zou Pieter landschapschilder, in den trant van den fluweelen Breughel, en Eduard bataljeschilder geweest zijn. Maar Van Dijck en Corn. de Bie, die met hem leefden, en Pieter zoo noemen, zullen ’t toch wel geweten hebben.
- ↑ Zie Burger, Musée d’Amsterdam, p. 182.
- ↑ In zijn Notice des oeuvres d’art de l’église St. Jacques, p. 122.
- ↑ Bij Burger Musée Van der Hoop, p. 39.
- ↑ Zijn beide afbeeldingen van den Triompfboog, bij die gelegenheid, ziet men in ’t Muzéum te Antwerpen.