matische levensopvatting vóóronderstelt en waar het kubisme juist voortkwam uit de behoefte een dergelijke levensopvatting te overwinnen (men vergelijke de vroegere werken van Picasso, welke meerendeels naar het sentimenteele neigen, met de latere, meerendeels stillevens en onverschillige onderwerpen) daar ligt het voor de hand dat er van de behoefte naar een „Formenlyrismus“ geen sprake kan zijn. De kubistische problematiek ontstond uit geheel andere gronden, en wel voornamelijk, uit een psychische verandering m. a. w., het geleidelijk veroveren van een nieuw evenwicht der polaire levenselementen. Het omzetten van lichamelijke geslotenheid in vlakheid, van diepte-dimensies in vlak-dimensies is hiervan het schilderkunstig gevolg. Van de diepere oorzaken bespeurt noch Daniel Henry noch feitelijk Raynal iets. Hieruit is de contradictie in het werk van den een en de consequentieschuwheid in het werk van den ander te verklaren. Consequentieschuwheid, is trouwens het kenmerk van bijna alle geschriften, die in Frankrijk, Duitschland en Italie over de moderne kunst verschijnen. Onder voorwendsel, de moderne kunst te verdedigen, danken de meeste dezer geschriften hun ontstaan aan de gunstige gelegenheid eenige beroemd geworden namen de exploiteeren. Volgens den heer Daniel Henry is het kubisme dan, een lyrische kunst uiting: „In het neo-impressionisme glansde het illusionisme ten slotte in een kleurenspuwend vuurwerk, spatte uit elkaar en loste zich op. Na het impressionisme treedt de schilderkunst een lyrisch stadium in, lyrisch, niet in den zin van een literaire stemmingslyriek, maar, in dien, van een schilderkunstige vormenlyriek.“
Ieder weet, dat het, zelfs bij post-en neo-impressionisme al intuitief gaat om opheffing van den vorm als illusie van de organische geslotenheid. Vanaf het impressionisme, dwars door de matematische problematiek van het kubisme heen, tot aan de nieuwe verhoudingsbeelding gaat het schilderkunstige middel steeds meer en meer de plaats van het natuurlijke hulpmiddel, den vorm, innemen.
174
