|
De nieuwe woordbeelding
(Vervolg Inleiding)
Het positivisme in de letterkunde kende aan het woord één bepaalde waarde toe: die van de beteekenis, de begripsvoorstelling. Deze domineerde en werd tot het uiterst gedetailleerde (den experimenteelen roman) doorgevoerd. Het esthetisch accent (l’émotion esthétique) meest zwak en niet zonder opzettelijk pathetisch effect, was gelegen in den golfslag van den lyrischen zinsbouw. De eurythmische cadans was aan een vloeienden stroom gelijk, zij was vóór alles melodisch herhalend, natuurlijk, rustiek. Deze uit het natuurlijk gevoel geconstrueerde zinsbouw, met gelijkvormige perioden, werd verkregen door de repeteering van klinkers en medeklinkers in geordenden samenhang. Dit „esthetisch element” lastte het loopend verhaal, het verband verkregen door gemeenschappelijke woordschikking, niet aan, maar werkte dit juist in de hand, zoodat er langs deze lijn van ontwikkeling niet anders te verwachten was dan de rethorische ontaarding en de tendenzroman. De positivistische eenzijdigheid, waarbij het zoowel bij den schrijver als den lezer vóór alles op „begrijpen” aankwam, kon slechts beteekenis hebben voor een be- en omschrijvende letterkunde, een protocolstijl, welke zijn steun vond in logische, wetenschappelijke, maar steeds dogmatische, denksystemen. De schrijvers inventariseerden en categoriseerden de gebeurtenissen in tijd en ruimte, alles netjes en heel begrijpelijk, volgens een kunstmatige logica. Zij achtervolgden het leven — waarvan zij zich in werkelijkheid verwijderen en afscheidden — in één bepaalde richting, in welke zij in een matig en regelmatig tempo naar de waarheid opmarcheerden. De psychologische en de zederoman, gedrongen in het pantser van een burgerlijke moraal, waren de miskramen van dit letterkundig systeem.
Het is wel opmerkenswaard en het pleit voor de alomvattendheid der esthetische kunstopvatting, — ik moet hier een pleonasme toelaten, hoewel ik de bespottelijkheid besef van elke andere dan een esthetische opvatting van kunst — dat de twee elkaar schijnbaar uitsluitende richtingen, waarin voor de waarheid der zuivere woordplastiek werd gestreden en geleden, zich verliezen in de ideëel-realistische letterkunde van thans. Zoowel in de romantiek als in het symbolisme werd de metaphysische gestemdheid, het ideëele, in de voorstelling verlegd door de voorstelling gesuggereerd, maar krijgt geen vastheid, geen realiteit door het gemis aan louter expressieve woordcompositie zonder meer.
Evenals men in de schilderkunst aan onbepaalde gevoelens bepaaldheid kan geven door een voorstelling zonder dat dit met kunst iets te maken heeft, evenzoo kan men door een vooropgestelde, b.v. ethische tendenz, met al de daaraan verbonden gedachte-associaties, zinnen tot voorstellingen opbouwen, zonder dat dit met woordbeelding iets te maken heeft. Het genie laat zich niet binnen feiten inkerkeren. Het kan in de kunst van gewicht zijn van feiten af te wijken.
Mijn ervaring heeft mij geleerd voorzichtig te zijn met de veronderstelling, dat ieder wel weet wat onder kunst verstaan wordt. Ik zou moeten wijzen op erkende kunstmanifestaties, waarbij de kunstenaar genoodzaakt was af te wijken van algemeen als juist erkende proporties en natuurlijke grondschema’s om aan een onbepaald gevoelen meerdere bepaaldheid, grootere expressie, meerdere intensiteit te geven. Zulk een wijze van doen is een meer esthetische, een meer universeel-uitdrukkende, omdat het esthetische aanvangt, waar, door afwijking van de algemeen erkende feitelijkheid, de uitdrukking van het begrip begint. De mis-teekening. Op heden gelooft zelfs niemand meer aan de betrouwbaarheid van de traditioneele vormen, aan een statische verbeelding. De letterkundige misteekening is altijd de groote kracht der poësie geweest. Deze misteekening komt voort uit den herscheppingsdrang, want niet de drang het leven te reproduceeren maakt de kunst, maar wel het te interpreteeren, dat is: het in esthetische (abstracte) waarden te verleggen.
De geest eischt zijn gestalte op, hij schept zich zijn beeld. En dit is ten eenenmale onmogelijk, wanneer hij geen algemeen erkende normen verwoesten zou. Het geheim van het scheppen immers, schuilt in het vernietigen, vandaar dat de futuristen volkomen juist oordeelden, toen zij in hun geestdriftige manifesten proclameerden, dat kunst vernietiging is.
Zoo heeft men in de letterkunde, om het tot een beeldend procédé te brengen, met de verovering van een „imagination dynamique” allereerst de begripsvoorstelling van het woord, de psychologische beteekenis en technisch de syntaxis moeten verwoesten. Dit ging niet opeens. Het was het werk van geheele schrijversgeneraties.
De verovering van een belangelooze woordplastiek kon alleen bereikt worden door een cultuur van het „Ik”. Al brengt de cultuur van ons innerlijk tegelijktijdig een nieuwe uitdrukkingswijze en een nieuw kunstinzicht mede, geen enkele kunstuiting kan begrepen en gewaardeerd worden, dan van uit de fundamenteele voorwaarden eener belangelooze esthetiek. De kunst als de synthese van het leven, bedoelt alle geestelijke en materiëele levenswaarden samen te vatten in de belangelooze esthetische uitdrukking. De moralisten willen, voor de een of andere afgeroomde moraal, in de kunst een afzonderlijk terrein reserveeren en de kunstenaar, die zijn eigen moraal verwerkelijkt, in zijn vernietigend-scheppenden daad, dwingen zich te bewegen binnen het rasterwerk van wat zij noemen „menschelijkheid” of „ethiek”. Daarom zijn de moralisten de natuurlijke vijanden der kunst, welke zij slechts op een lager plan, d.w.z. in dienst van een religieus of sociaal dogma kunnen aanvaarden. Elke vooropgestelde tendenz schaadt de kunst-intuïtie en dit geldt voor alle vormen van kunst. Zoo kon Charles Morice terecht zeggen: „L’objet de la littérature est la beauté et rien plus... mais la psychologie n’est pas de la littérature! Pas plus que la physiologie, la géographie, l’histoire d’ailleurs”.
Ofschoon zelfs Paul Verlaine, een belangrijke figuur in de ontwikkeling der woordbeelding (d.w.z. de manifestatie van onszelve in het woord) niet vrij was van een Katholieke tendenz, verklaarde hij in zijn „Art poétique” toch, dat de „muzikale” beteekenis van het vers hoofdzaak was.
De la musique avant toute chose
Et pour cela préfère l’impair
Plus vague et plus soluble dans l’air
Sans rien en lui pèse ou qui pose.
...
De „Emotions poétiques” en de „Emotions littéraires” vallen samen in het wezenlijke der woordbeelding der nieuwere tijden gerekend vanaf de groote wegberijders Stéphane Mallarmé en Rimbaud.
De waarde van Paul Verlaine’s formuleering der verskunst, blijft weliswaar gebonden aan het tijdperk waarin het vage en vloeiende, ook in de schilderkunst een levenshouding karakteriseerde, doch het op het leven veroverde besef, dat het intuïtieve beeldende woord, ontdaan van zijn zakelijke beteekenis, de esthetische uitdrukking slechts kan versterken, was voorhanden.
De behoefte aan een meer abstracte, zich door het woord volkomen realiseerende letterkundige plastiek, werd niet slechts veroorzaakt, door de groote levensverdieping van het westelijke Europa, maar ook door invloeden van buiten.
Zonder de verfrisschende ademtochten van Nietzsche’s spontane filosofie, zijn noch Rimbaud, noch Bergson, noch zelfs de geheele groep der Avantgarde te denken.
Op het oogenblik dat de latijnsche gevoeligheid door overdreven zachtzinnigheid in sentimentalisme ontaardt, vindt zij haar ruggegraat terug in de „esprit nordigue”. Dat is ook thans zoo.
De sterkste persoonlijkheden van het esthetisch milieu (Parijs) verklaren behoefte te hebben aan wat men noemt „l’esprit nordique” als tegenwicht voor de decoratieve charme.
Door den invloed van den overzinnelijken germaanschen geest werd het mogelijk de begripsvoorstelling van het woord te vernietigen en dit laatste te maken tot het onmiddellijke uitdrukkingsapparaat der methaphysiek.
De poësie als hoogste en meest zuivere vorm daarvan, ontwikkelde zich aan het einde der negentiende eeuw in de richting van een belangelooze woordplastiek, die vreemd aan elke kunstmatige logica het geheele zijn tot uitdrukking wil brengen. De positivisten geloofden aan de logische orde der dingen en wilden het voorwerp van hun belangstelling in zijn geheel uitzeggen. Doch het opsommen van dingen en feiten, het catalogiseeren, bedierf niet alleen het belangelooze genot der schoonheid, maarontnam zoowel wat den inhoud als wat den vorm betreft, ten eenemale de mogelijkheidsuggestief op den lezer in te werken. Dit laatste nu werd de kracht der symbolisten en in uiterste consequentie der futuristen, expressionisten en dadaïsten.
I
Wanneer wij meenen, dat er in de een of andere kunstmatige logica of religie of ethiek een zekerheid gelegen is voor onze beleving van het „zijn”, dan vergissen wij ons. Op alle terreinen is de relativiteit aangetoond en al ontkennen wij deze ook nog zoo gaarne, omdat zij onze vermeende bestaanszekerheid aantast, of geheel vernietigt — een vernietiging die wij elk uur moeten begeeren — het geheele levensgebeuren, dat wij zelf binnen de beperktheid van ons tijdruimtelijk besef hebben geschapen, heeft geen absolute waarde. Elk dialectisch systeem, hetzij van Kant, Hegel of Spinoza, heeft tegenover de simultaneïteit van het werkelijke leven niet meer dan een eenzijdige relatieve waarde. Eerst toen al deze „denkgezwellen” waren uitgesneden (door de futuristen vooral) werd het mogelijk de wisseling der gedachtebeelden door het vrije woord, d.i. het woord, ontdaan van zijn conventioneele beteekenis, uit te drukken. Zoo werd in de literatuur de dynamische verbeelding ingeleid. Van elke nieuw-opkomende schrijversgeneratie was het steeds de bedoeling het woord als uitdrukkingsmiddel der beleving van de realiteit (hetzij deze innerlijk was of uiterlijk) te herstellen. Zoo werd geleidelijk het woord, het uitdrukkingsmiddel van den geest bij uitnemendheid. In de nieuwe literatuur, vanaf Rimbaud, ging het erom, de syntaxis stuk voor stuk af te breken en uit dezen chaos de taal te construeeren, die al onze contrastgevoelens volkomen tot uitdrukking zou brengen. Zonder ethische reserve, a-religieus, a-moreel, zooals alle groote geestelijkheid die op het leven veroverd is slechts zijn kan, leidden Stephane Mallarmé en Rimbaud de nieuwe woordbeelding in. De verschillende verfrisschende invloeden op den Latijnschen geest maakten het mogelijk de literair-aesthetische beteekenis der nieuwe bedoelingen te formuleeren.
We begrijpen nu ook wat de oorzaak was, dat de post-naturisten in 1897 hun protest in den vorm van een manifest de wereld inzonden. Zij begrepen dat de taal een internationaal gevoel ging uitdrukken en daarom had hun protest voornamelijk een nationale beteekenis. Men beriep zich op nationale cultuur (een fictie, want elke cultuur wordt beïnvloed door andere) en waarschuwde voor de uitheemsche invloeden, voor den Noordenwind. Frankrijk is altijd het slagveld van den geest geweest. Reeds omstreeks 1890 sprak men van een „anarchie dans toutes les manifestations de l’art”. De psychologen, symbolisten, decadenten en magiërs, die allen, hoe dan ook, naar een synthetischen uitdrukkingsvorm zochten, bestreden om het heftigst de naturisten. Aan het einde der 19e eeuw hadden zij de overwinning behaald, de nederlaag van het naturisme, waar Holland nu nog in voortsukkelt, was in Frankrijk reeds in 1890 een feit. Zoo zegt Maurice Barrès, die met zijn „Jardin de Bérénice” de cultuur van het ik grondvestte, in 1891 aan Huret op zijn vraag of het naturisme heeft afgedaan: „Oh oui, ce qu’on a appelé le naturisme est une formule qui est aujourdhui bien morte”. Joséphin Péladan, een der „quatre mages”, noemt het naturisme een „anti-esthétique de la canaille.” Hij wilde uit genie, karakter en onafhankelijkheid de Héros doen herleven en van hem stamt wellicht, via Bergson, het verlangen naar eenheroïsche spontaneïteit.
De twee elkaar tegengestelde hoofdrichtingen, positivisme en idealisme, vinden wij aan het einde der 19e eeuw terug in de beide kampen der naturisten en symbolisten. Het naturisme ontaardde in ieder opzicht in een door en door doctrinair materialisme. De reactie der psychologen, symbolisten, magiërs, decadenten en occultisten (Jules Bois, Paul Adam enz.) was dus als contrast op het materialisme verklaarbaar, was gezons, hoe eenzijdig hun idealisme ook was. Nu laat het zich ook begrijpen waarom men ieder die zich niet wilde onderwerpen aan het doctrinaire materialisme, dat het geheele leven beheerschte, decadent noemde. Decadent was ieder, die elke absolute beteekenis van het woord als dekking van een levensbegrip, verwierp en het woord slechts erkende als den innerlijken klank van een zielstoestand. Decadent was ieder, die in verzet kwam tegen de toen overheerschende officieele kunstopvatting. Toen men Paul Verlaine, den initiator, van het decadentisme, eens vroeg, hoe hij er toe kwam dit etiquet te aanvaarden en welke beteekenis hij er aan hechtte, antwoordde hij: „C’est bien simple, on nous l’avait jetée comme une insulte cette épithète, je l’ai ramassée comme cri de guerre; mais elle ne signifiait rien de spécial, que je sache. Décadent! Est-ce que le crépuscule d’un beau jour ne vaut pas toutes les aurores! Et puis, le soleil qui a l’air de se coucher, ne se lèvera-t-il pas demain? Décadent, au fond ne voulait rien dire du tout. Je vous le répète, c’était plutôt un cri et un drapeau sans rien autour. Pour se battre, y-a-t-il besoin de phrases!”
Decadent is niet meer dan een herkenningsteeken, evenals elk „isme” in de kunstevolutie, zooals ook „cubist”. Het zijn strijdkreten evenals „Hoera”, „Haro”, „Dada”. Hoe meer de kunst zich naar de synthese en de abstractie ontwikkelde, hoe minder deze strijdleuzen volgens de letter te beteekenen hadden, maar volgens den geest beteekenen zij zeer veel, want de meest innerlijk gecultiveerde persoonlijkheden scharen zich om zulk een leuze, die dan haar hoogere geestelijke beteekenis krijgt, omdat zij op een bepaald moment een collectieve geesteshouding karakteriseert. Zoo groepeeren zich thans weer om „Dada” de meest geniale, heroïsche persoonlijkheden.
Ook de symbolisten ontkwamen niet aan een scheldnaam: les abscons.
II
Wat in de Latijnsche cultuur van zooveel beteekenis is voor de kunstontwikkeling van de geheele wereld, is, dat zij het wereldbewustzijn op het leven veroverde en wel voornamelijk intuïtief. Hierin vormt elke letterkundige generatie een schakel, die onmisbaar is, doch waarin steeds een der twee richtingslijnen domineert. De beteekenis van het symbolisme met zijn domineerend ideëel accent voor een nieuwe woordbeelding, is niet te loochenen. De dualistische levensopvatting, waarin het bovenzinnelijke en het zinnelijke elkaârs polen zijn, bracht zoowel in de schilderkunst als in de literatuur, het zinne-beeld voort. Dit was het intermedium, waardoor men meende, dat de twee uitersten vertegenwoordigd werden. De symbolisch-letterkundige expressie, die het expressionisme te gevolge had, werd het sterkst, wanneer de taal daartoe medewerkte. Zoo heeft b.v. Maurice Maeterlinck (belangrijke letterkundige pionier) een zeer groote expressie weten te bereiken, door het gebruik der mono-syllabe. Hierdoor werd de beteekenis verlegd in de suggestie en een begin gemaakt met de esthetische woord-reconstructie van het leven.
III
Elk woord heeft een geheele traditie in zich, zoowel volgens de beteekenis als volgens den klank en deze traditie aanhouden is niet slechts het woord dooden, d.i. het ongeschikt maken als beeldend middel, maar het is tevens er alle suggestie aan ontnemen. Daarom was het noodig de syntaxis te verbreken en een intuïtieve rangschikking in te voeren. Het is deze intuïtie, die het woord ontdekt, dat het geheele leven, met zijn contrasten, onmiddellijk tot uitdrukking brengt (voorbeeld: vol-ledig). Maar er is in het woord zelf een dubbele hoedanigheid van beteekenis en klank. Geheele schrijversgeneraties hebben er naar gestreefd met deze dubbele hoedanigheid van het woord, de contrasten, die het leven bepalen tot evenwicht te dwingen, iets wat hun alleen kon gelukken door ten eerste, de scheiding tusschen proza en poësie op te heffen en ten tweede, het logisch verband van een gemeenschappelijke, overeengekomen woordschikking, vaarwel te zeggen. Vanaf Baudelaire is het den dichters steeds weer er om te doen geweest, de taal op te heffen als middel tot uitdrukking van een algemeen overeen gekomen levensbegrip. Eenzelfde proces ondergaat de voorstelling in de schilderkunst. In de literatuur wordt het woord, vooral bij Mallarmé en Rimbaud, al meer en meer het directe uitdrukkingsapparaat van het physisch-geestelijke gebeuren. De poësie is het terrein der belangelooze, onredelijke schoonheid bij uitnemendheid. Door een schikking per intuïtie krijgt het woord de beteekenis, die het krachtens de poësie toekomt: de beeldende. Dit wil niet zeggen, dat aan de nieuwere poësie van Guillaume Apollinaire, Pierre Reverdy, Jean Cocteau, Paul Dermée e.a. elke constructie vreemd is. Maar waar het om gaat, is vóór alles de manifestatie van den menschelijken geest in en door het woord. Men leest toch ten slotte geen woorden, maar men leest poësie, evenals men in de muziek geen noten hoort, maar „muziek”. Het spreekt vanzelf, dat het schrijven als beeldende uitdrukking, zich subjectiveeren moest in tegenstelling met de positivisten, die het schrijven voor een objectieve „sociale” bezigheid aanzagen. En slechts door het uiterste subjectivisme heen, door in het „Ik” en nièt in de wereld te gelooven, ja, door de laatste voor een schepping van het eerste te houden, kan, hoe tegenstrijdig dit ook klinkt, de volkomen opheffing van het individualisme bereikt worden. Want ten slotte, en dit is wat de moderne poësie als een undividueele levenstaal karakteriseert, ervaart de dichter de wereld met zijn Ik daarin, als een eenheid. Zoo manifesteert zich het leven in het woord, wat toch het doel is der zuivere poësie. Ik meen de poësie, die niet door tendenzieuse bijsmaken is bedorven. In de kunst kunnen slechts esthetische begrippen worden toegelaten, alle andere zijn daarin waardeloos.
|
