De Ontwikkeling der moderne schilderkunst.
II.
Wij waren dus, zooais gezegd, gekomen tot het Impressionisme, dat het object maakte tot een toon en de gansche natuur tot een reeks van tonen.
’n Geele citroen op een blauw kleed, had geen andere beteekenis voor den zuiveren impressionnist dan een geele naast een blauwe toon. Het beeldende verdrong zoodoende het literaire der traditie.
Het onderwerp werd ondergeschikt, doel werd het „hoe”, het „wat” bijzaak. „Peindre d’après nature n’est pas pour un impressioniste peindre l’objectif mais réaliser des sensations” zegt Cézanne.
Hierbij zal dus, volgens hen, het gebruik moeten vervallen: een kunstwerk te toetsen aan de uiterlijk-waarneembare natuur. Het voorwerp als onderwerp wordt voor den schilder niet meer dan een vergankelijken vorm voor het zijnde en door slechts zijn ontroering, daardoor opgewekt, uit te drukken in abstracte verhoudingen van lijn en kleur, ontstaat het beeld zijner ontroering, de stijl van het in-zich-zelf aanschouwde. En zoo ook zou het publiek deze beeldende kunst moeten leeren aanschouwen, zich losmakend van de traditie.
Intusschen bleef het niet bij impressionisme, de groote stormaanval om de schilderkunst geheel uit handen der natuur te halen, zooals spreker in krijgsbeeldspraak zeide, begon met het Neoimpressionisme, dat in een adem kan genoemd worden met ’t Luminisme.
Dit neo-impressionisme, dit luminisme geboren op de heuvelen van Provence in het laatste deel der 19e eeuw, was nog altijd gebonden aan de natuur en wel aan het licht. Het licht was de opgave en het palet werd aan het licht gelijk gemaakt. Van hen stamt de spectraalanalyse, waarbij alleen de kleuren van het spectrum op het palet voorkomen.
Algemeen wordt het werken met complementen. Om de schilderij de krachtige expressie van de natuur te geven worden de kleuren onvermengd naast elkaar geplaatst. De stippeltjes-methode, het pointillé is hiervan afkomstig.
De natuur als onderwerp wordt een kracht en de voorstelling wordt van nog ondergeschikter waarde dan bij de impressionisten.
Schilderen werd een gevoelsopgave, een noteeren met kleur en vorm en daarin zat de toekomst van de schilderkunst, die wij thans beleven.
Dat de hierboven gevolgde ontwikkeling niet zoo geleidelijk ging als hier geschetst, spreekt van zelf en natuurlijk traden er reacties op.
Op vele terreinen heeft, zooals wij zagen, de schiderkunst naar haar doel gezocht, thans, zegt spreker, komt zij op zichzelf aangewezen, moet zich een eigen bestaan verzekeren, niet door de allegorie, de natuur of literatuur, maar door het beeldend middel, teneinde een innerlijke realiteit (ontroering) in uiterlijk-waarneembare realiteit om te zetten, gelijk ook de muziek een gevoel, opgewekt door het leven, direct wordt omgezet in klankenreeksen, die er toch niet naar streven natuurtafereelen of geluiden na te bootsen.
Inderdaad willen de modernen scheppen een „kleurensymphonie” dat wil hier dus zeggen: overbrengen het abstract-subjeetieve in toonkleuren, zooals een musicus klankenreeksen schept die zijn ontroering vertolken.
Het Kubisme dat thans dient genoemd, roept ons weer den Franschen schilder Paul Cézanne voor den geest, die na nauwgezette studie der natuur in zijn ouderdom tot de ontdekking kwam, dat alle natuurvormen tot 5 mathematische grondvormen zijn te herleiden n.l. de kubus, kogel, kegel, pyramide en het parallelopipedum. Hieruit werd het kubisme geboren, dat in drie verschillende soorten wordt onderscheiden: het natuurlijke kubisme, dat gebonden is aan het object, het orphische kubisme, dat de objectieve vormen vergeestelijkt, en het intuitieve kubisme, dat de objecten weergeeft als abstracte verhoudingen. Door het kubisme wordt de schilderij ’n gelijkenisbeeld van verhoudingen. Het coloriet raakt op den achtergrond en het was er om te doen de natuurilluzie te vernietigen, om het Begrip der dingen daarvoor in de plaats te stellen.
Uit het kubisme komt een andere beweging voort, het Futurisme, zij gaan over het impressionisme heen, willen hier de voortzetting van in een dieper dan visueele beteekenis — in het begrip van het organisme der beweging. Zij eischen den ondergang van de oude intelligentie, op grond der moderne technische vooruitgang, zij schreeuwden. En toch, zij hebben in enkele opzichten gelijk. Als de schilderkunst slechts als opgave heeft de natuur te copieeren, welaan wat wilt ge dan meer dan bioscoopbeelden, die plastiek, perspectief en beweging geven, uitgezonderd dan nog de kleur.
Wat de modernisten dus willen, is het uitdrukken van hun innerlijk gevoel in kleur en vorm van eigen visie. Opmerkenswaard is hierbij dat dit besef zich reeds in de Oostersche Boeddistische kunst uitleefde, getuigen de voorstellingen van b.v. Amitabha, Bouddha, Indra enz. Inderdaad is dit alles niets anders dan expressionisme, expressie of aanduiding van het innerlijk wezen en blijkt in de Oostersche kunst reeds eeuwen lang voor handen wat de moderne kunst van heden inhoudt.
Vormen en kleuren — en hiermee geven wij verder sprekers woorden weer — zijn in de natuur voor den kunstenaar niet om ze na te bootsen, maar om ze toe te passen bij de uitdrukking eener geestelijke sfeer. De natuurvormen en kleuren moeten gehoorzamen aan het gevoel van den kunstenaar en niet andersom.
Een figuur of landschap geheel in rood, groen of blauw geschilderd, kan veel dieper den gemoedstoestand die de kunstenaar wilde belichamen uitdrukken, dan de uiterlijk waarneembare natuurkleur. De vraag is dan niet „zijn er zoo?” (in de natuur), maar „drukt deze kleur de geestelijke atmosfeer uit, die de artist met zijn werk wilde teweegbrengen?”
De futuristen te hooren zeggen: „Il n’y a ni peinture, in schilpture ni musique ni poésie. Il n[’]y a ni de vrai que la création...” het zal u thans wellicht minder vreemd klinken.
De voorstelling van een kunstwerk is in de allereerste plaats een geesteshouding, die de aanschouwer moet opvoeren naar een hooger levensgebied dan het hem omringde. En uit het Dosten is het begrip naar het Westen doorgedrongen dat kleur en vorm gevoelselementen zijn, die in de kunst geheel gescheiden zijn van de natuur.
Dat deze nieuwe wijze van schilderen het groote anders-gewende publiek vreemd, onbegrijpelijk vaak aandoet, is niet de schuld der modernisten, te minder omdat de „men” zich bij deze kunst nu eenmaal op het standpunt was gaan stellen, dat wie ook voor de natuur had ook schilderijen kon zien.
Een oppervlakkigheid in beoordeeling, die zich bij het groote publiek ook voordoet waar het waardeeren van woordkunst betreft.
Slechts om muziek te kunnen genieten, toch meende men zich terecht den eisch te moeten stellen muzikaal te zijn, een reserve die men zich soortgelijk toch zeker ook voor andere kunsten diende op te leggen.
U.
|
