De Stijl/Jaargang 1/Nummer 9/Aanteekeningen bij twee teekeningen van Piet Mondriaan

De Stijl, Jrg. 1, Nr. 9 (juli 1918) ‘Aanteekeningen bij twee teekeningen van Piet Mondriaan’ door Th. van Doesburg, p. 108-111.

Open brief aan den architect Huib Hoste →

In het artikel ‘Correcties’ (De Stijl, oktober 1918) staat met betrekking tot dit artikel een verbetering.

[ 108 ]AANTEEKENINGEN BIJ TWEE TEEKENINGEN VAN PIET MONDRIAAN.

DOOR TH. VAN DOESBURG.

Ondanks de moeite, die de modernen doen om door voorlichting het publiek nader te brengen tot de nieuwe beeldingswijze en zoodoende deze nader te brengen tot het publieke, heerscht er over het algemeen nog veel misverstand. Veel van het schijnbaar nieuwe wordt voor modern, veel van het moderne voor schijnbaar nieuw gehouden. De vraag: waaròm de overtuigd moderne zoo geheel anders te werk gaan dan de (niet-overtuigde) half-moderne of oude schilders, wordt herhaaldelijk gesteld door hen die het moderne in wezen niet beseffen en daardoor het wezenlijk moderne niet onderscheiden kunnen van het schijnbaar moderne. Het kan daarom zijn nut hebben ter demonstratie der [ 109 ]

PIET MONDRIAAN.

SCHETS VOOR NEVENSTAANDE TEEKENING.

TEEKENING 1917.

PIET MONDRIAAN.

[ 110 ]moderne beginselen, geformuleerd door den schilder Piet Mondriaan in een reeks in dit tijdschrift gepubliceerde artikelen, een idee te geven van diens beeldende werkwijze en die der volstrekt modernen in het algemeen.
De nieuwe werkwijze in de Beeldende kunst wordt niet — zooals wel eens gedacht wordt — door uiterlijke factoren bepaald, maar voornamelijk door innerlijke. Een der voornaamste factoren is het nieuwe tijdsbewustzijn. Zij, die de artikelen van Mondriaan aandachtig gevolgd hebben, zullen aan de hand daarvan, tot het inzicht zijn gekomen waarin dit nieuwe tijdsbewustzijn bestaat: n.l. in de behoefte naar evenwichtige verhouding van het meest innerlijke (geestelijkheid) en het meest uiterlijke (natuurlijkheid). M.a.w.: evenwichtige verhouding van het algemeene en het individueele. Voorts: in het streven naar meerdere exactheid in de uitdrukking van dit evenwicht, zoowel in leven, kunst als kultuur.
Het oude tijdsbewustzijn daarentegen, is te formuleeren als: ònevenwichtige verhouding tusschen het meest innerlijke en het uiterlijke, ònevenwichtige verhouding tusschen het algemeene en het individueele.
Het nieuwe tijdsbewustzijn openbaart zich in alles waarin het eerste tot uitdrukking komt.
Het oude tijdsbewustzijn openbaart zich in alles waarin het laatste tot uitdrukking komt.
Overheerscht het individueele, het natuurlijke, dan ontstaat willekeur, zoowel in leven, kunst als kultuur. Het tijdperk van het barok kunnen wij dan ook als een manifestatie van de overheersching van het natuurlijke individueele, willekeurige zien. Alles waarin het willekeurige, het innerlijke, individueele overheerscht kunnen wij als barok zien.
Wanneer wij dus spreken van overtuigd-moderne tegenover niet-overtuigd moderne en oude kunstenaars, dan bedoelen wij met de eerste, allen, die van het nieuwe tijdsbewustzijn vervuld zijn; met de tweede, zij die maar gedeeltelijk tot dit nieuwe tijdsbewustzijn gekomen zijn; onder oude kunstenaars zijn dan te verstaan allen, die nog het oude tijdsbewustzijn aanhangen en ook volgens dit werken. De volstrekt-modernen veruiterlijken volkomen het nieuwe tijdsbewustzijn, de anderen veruiterlijken het onvolkomen of in ’t geheel niet.
Wanneer wij de wezenlijk moderne kunst zien als de meest exacte uitdrukking van de evenwichtige verhouding tusschen het algemeene (objectieve) en het individueele subjectieve), dan moet direct worden toegegeven dat een overheersching van het algemeene (voorloopig zelfs vrijwel ondenkbaar) in kunst even noodlottig zoo zijn als de overheersching van het individueele.
In het algemeene, zonder meer, vindt de kunst haar graf.
Het individueele blijft in het kunstwerk, — b.v. als schoonheid, — voorondersteld, doch zal in het exact-beeldend kunstwerk niet onevenwichtig met het algemeene, dus niet domineerend optreden. In de oude kunst was dit wel het geval. De nieuwe kunst vangt aan, waar het individueele, — in al hare vormen als: natuurlijke vorm en kleur, emoties enz., — wordt teruggedrongen door het algemeene, — b.v. bepaaldheid van vorm en kleur, redelijke verhouding enz., — om zoodoende het eerste met het laatste in evenwicht te brengen.
Wat als het individueele in kunst blijft gelden is: de ervaring van de aesthetische (beeldende) idee. Het is deze, die voorheen vervaagd door het overheerschend individueele, — natuur, tragiek enz. — thans in meerdere bepaaldheid, door exacte verhouding in het uitdrukkingsmiddel-zelf tot een zelfstandige, absolute gestalte komt.
Piet Mondriaan was een der eerste, die na Picasso — in wiens werk het individueele nog overheerschend voorhanden is — tot exacte uitdrukking van de aesthetische idee kwam; d.i. tot een evenwichtige verhoudingsbeelding van het subjectieve en het objectieve.

In de hier gereproduceerde teekeningen uit 191 is dit reeds te zien. Wij zien hier twee beeldingsstadia. De linker reproductie geeft een schets te zien naar het gegeven, dat als uitgangspunt diende: kerkfragment. De rechter reproductie geeft de eind-beelding. (Tusschen deze beide in liggen nog meerdere verwerkingen, die hier ontbreken).
De aesthetische idee, die aan het werk voorafgaat is „Dezelfde idee, welke b.v. bij den kathedraalbouw voorzat, die van omhoogstijgen, van grootheid (P.M.)”. Niet de voorstelling, maar de beelding is het, die deze idee zoo exact mogelijk tot uitdrukking moet brengen. Mondriaan bepaalt zich steeds tot de beeldende overzetting van het algemeene (den geest) en hij doet dat in de meest eenvoudige uiterlijkheid, om het minst omsluiterd, d.i. het meest reeël het innerlijke te kunnen beelden. Reeds in de [ 111 ]linker schets zien wij in de horizontale en verticale lijnen een neiging naar het abstracte, vlak en ruimte worden steeds in evenwichtige verhouding door elkaâr beantwoord en gedragen. Ondanks het spontane in de schets is hierin toch reeds een streven merkbaar, om uit de massale geslotenheid van het geval, tot het losse en meer verstrakte te komen, tot het zuiver-beeldende zooasl we dat in de teekening (rechts) reeds veel bepaalder zien. Hierin — uitgezonderd de twee spitsboogjes, waarin de voorstelling nog is vastgehouden — zijn alle schuine en ronde lijnen tot het uiterste eéne (het horizontale) en het uiterste andere (het verticale) verstrakt. Door de evenwichtige verhouding dier uitersten, in relatie tot de ruimten, door het losse en meer bepaalde, komt de aesthetische idee tot meer exacte en volledige uitdrukking in tegenstelling met de schets, waarin door meerdere gebondenheid, het plaatselijk-individueele, de stabiliteit domineert. Ook deze eindbeelding is nog niet vrij van tragiek. Het individueele werkt nog eenigszins storend. Dit is te zien aan het dik en dun en vaag verlopen der lijnen, den eliptischen hoofdvorm, de boogjes in het centrum enz.
Mondriaan zal het zelf met dit werk niet meer geheel eens zijn. Wie latere werken (zie b.v. reproductie in Stijl III) echter kent, weet dat hij sinds dit werk tot exactere, meer reeële uitdrukking van de aesthetische idee gekomen is.
Voor belangstellenden in de nieuwe werkwijze, kan het echter nuttig zijn de ontwikkeling op deze wijze naast elkaâr te zien.
Dergelijke vergelijkingen zullen wij dan ook herhalen.

Overige vindplaatsen

• Th. v. Doesburg (22 september 1918) ‘Twee teekeningen van Piet Mondriaan’, De Hollandsche Revue, jrg. 23, nr. 9, p. 483-485.
• Ad Petersen (red.; 1968) De Stijl [deel] 1. 1917_1920. Complete Reprint 1968, Amsterdam: Athenaeum, Den Haag: Bert Bakker, Amsterdam: Polak & Van Gennep, p. 160-163.