Herfsttij der Middeleeuwen/Hoofdstuk XII

← De denkvormen in de praktijk

Herfsttij der Middeleeuwen (1919) door Johan Huizinga De kunst in het leven

Het beeld en het woord →

Uitgegeven in Haarlem door H.D. Tjeenk Willink.

[ 420-421 ]

 

XII
DE KUNST IN HET LEVEN^[1]

De Fransch-Bourgondische cultuur der laatste Middeleeuwen is aan het nu levende geslacht het best bekend uit haar beeldende kunst, en met name haar schilderkunst. De gebroeders Van Eyck, Rogier van der Weyden en Memlinc beheerschen voor ons het gezicht op dien tijd. Dat is niet altijd zoo geweest. Een halve eeuw of iets meer geleden, toen men Memlinc nog Hemlinc schreef, kende de ontwikkelde leek dien tijd in de eerste plaats uit zijn geschiedenis, weliswaar in den regel niet uit Monstrelet en Chastellain zelf, maar dan toch uit De Barante's Histoire des ducs de Bourgogne, dat daaruit is afgeleid. En zou naast en boven De Barante niet vooral Victor Hugo's Notre Dame de Paris voor de meesten het beeld van die tijden vertegenwoordigd hebben?

Het beeld, dat daaruit oprees, was fel en duister. In de kroniekschrijvers zelf en in de verwerking van hun stof door de negentiendeëeuwsche romantiek komt bovenal het sombere en gruwelijke der late Middeleeuwen naar voren: de bloedige wreedheid, de felle hartstocht en hebzucht, de krijschende hoovaardij en wraakgierigheid en de jammerlijke ellende. De lichtere kleuren werden bijgevoegd door de bonte, opgeblazen ijdelheid der vermaarde hoffeesten met al hun geflonker van versleten allegorie en ondragelijke weelde. [ 422-423 ]

En nu? Nu straalt voor ons over dien tijd de hooge, waardige ernst en de diepe vrede van Van Eyck en Memlinc; die wereld van vijf eeuwen her schijnt ons vervuld met een helderen glans van eenvoudige blijheid, een schat van innigheid. Ons beeld ervan is van woest en donker vredig en sereen geworden. Want wat wij naast de beeldende kunst nog weten van andere levensuitingen dier tijden, het is alles uitdrukking van schoonheid en stille wijsheid: de muziek van Dufay en zijn gezellen, het woord van Ruusbroec en Thomas a Kempis. Zelfs waar de wreedheid en ellende der tijden nog luide doorklinkt: in de geschiedenis van Jeanne d'Arc en de poëzie van Villon, gaat er toch enkel verheffing en verteedering van die figuren uit.

Waarop berust dat diepgaande verschil tusschen het tijdsbeeld uit de kunst en het tijdsbeeld uit de geschiedenis en de litteratuur? Is aan dien tijd in het bijzonder een groote onevenredigheid eigen tusschen de verschillende gebieden en vormen van levensuiting? Was de levenssfeer, waaruit de zuivere en innige kunst der schilders sproot, een andere en betere dan die der vorsten, edelen en litteraten? Hooren zij bij geval met Ruusbroec, de Windesheimers en het volkslied in een vredigen limbus aan den rand van die bonte hel? — Of is het een algemeen verschijnsel, dat de beeldende kunst een helderder beeld van een tijd nalaat dan het woord der dichters en geschiedschrijvers?

Op de laatste vraag kan het antwoord onmiddellijk bevestigend luiden. Inderdaad, van alle vroegere beschavingen is ons beeld serener geworden dan voorheen, sedert wij ons meer en meer van het lezen naar het kijken gewend hebben, en het historische zintuig steeds meer visueel is geworden. Want de beeldende kunst, waaruit wij bovenal de aanschouwing van het verleden putten, weeklaagt niet. Uit haar vervluchtigt zich terstond de bittere smaak van de smart der tijden, die haar hebben voortgebracht. Maar de klacht over al het leed der wereld, in het woord geuit, behoudt altijd haar toon van onmiddellijke smartelijkheid en onbevredigdheid, doordringt ons altijd weer van droefheid en medelijden, terwijl het leed, zooals de beeldende kunst het uitdrukt, terstond overgaat in de sfeer van het elegische en den stillen vrede.

Meent men derhalve uit de aanschouwing der kunst het volledige beeld van een tijd in zijn werkelijkheid te putten, dan blijft een algemeene fout in het historisch gezicht ongecorrigeerd. Ten opzichte van den Bourgondischen tijd in het bijzonder bestaat bovendien het gevaar van een speciale gezichtsfout: dat men namelijk de verhouding tusschen beeldende kunst en cultuuruitdrukking in het woord niet juist ziet.

In deze fout vervalt de beschouwer, wanneer hij er zich geen rekenschap van geeft, dat reeds de stand der overlevering hem tegenover kunst en litteratuur in zeer verschillende positie plaatst. De litteratuur der late Middeleeuwen is ons, behoudens bijzondere uitzonderingen, vrijwel volledig bekend. Wij kennen haar in haar hoogste uitingen en haar laagste, in al haar genres en vormen, van het meest verhevene tot het meest alledaagsche, van het vroomste tot het uitgelatenste, van het meest theoretische tot het meest actueele. Het gansche leven van den tijd wordt door de litteratuur weerspiegeld en uitgedrukt. En de schriftelijke overlevering is nog niet uitgeput met de litteratuur; er is bovendien nog alles wat de acten en be[ 424-425 ]scheiden zeggen, om onze kennis aan te vullen. Van de beeldende kunst daarentegen, die reeds door haar aard het leven van den tijd minder direct en volledig uitdrukt, bezitten wij niet dan een speciaal fragment. Buiten de kerkelijke kunst immers zijn het slechts minieme resten. Alle wereldlijke beeldende kunst, alle toegepaste kunst ontbreken bijna geheel: juist de vormen, waarin zich de samenhang van kunstvoortbrenging en gemeenschapsleven voortdurend openbaarde, zijn ons gebrekkig bekend. Onze kleine schat van altaarstukken en grafmonumenten leert ons van dien samenhang lang niet genoeg: het beeld van de kunst blijft geïsoleerd staan buiten onze kennis van het bonte leven van den tijd. Om de functie van de beeldende kunst in de Fransch-Bourgondische samenleving, de verhouding van kunst en leven te begrijpen, is de bewonderende aanschouwing van de bewaarde meesterwerken niet genoeg; ook het verlorene vraagt onze aandacht.

De kunst gaat in dien tijd nog op in het leven. Het leven staat in sterke vormen bepaald. Het wordt bijeengehouden en gemeten door de sacramenten der Kerk, de feesten van het jaar en de getijden des daags. 's Levens werken en vreugden hebben alle hun vasten vorm: godsdienst, ridderschap en hoofsche min leveren de gewichtigste vormen des levens. De taak der kunst is, om die vormen zelf, waarin het leven verliep, met schoonheid te versieren. Wat men zoekt, is niet de kunst zelf, maar het schoone leven. Men treedt niet, zooals latere tijden, uit een min of meer onverschillige levenssleur naar buiten, om tot troost en verheffing kunst te genieten in eenzelvige contemplatie; men vindt de kunst aangewend tot verhooging van den luister des levens zelf. Zij is bestemd om mee te klinken in de vervoeringen van het leven, hetzij in de hoogste vlucht van vroomheid of in het hoovaardigste genieten van het wereldsche. Als een eigen ding van schoonheid wordt de kunst in de Middeleeuwen nog niet begrepen. Zij is voor het overgroote deel toegepaste kunst, ook in de voortbrengselen, die wij als zelfstandige kunstwerken zouden aanmerken; dat wil zeggen: haar bestemming, haar dienstbaarheid aan eenigen levensvorm is het motief, om haar te begeeren; de zuivere schoonheidsbedoeling moge des ondanks den scheppenden kunstenaar zelf besturen, het geschiedt half onbewust. De eerste kiemen van een kunstliefde om haars zelfs wil doen zich voor als woekeringen der kunstproductie: bij vorsten en edelen hoopen zich de kunstvoorwerpen op tot verzamelingen; nu worden zij nutteloos en geniet men ze als weelderige curiositeit, als kostbare deelen van den vorstelijken schat, en daaraan eerst kweekt men den eigenlijken kunstzin, die in de Renaissance is volgroeid.

In de groote kunstwerken der vijftiende eeuw, met name in de altaarstukken en de grafkunst, ging voor den tijdgenoot de gewichtigheid van het onderwerp en de bestemming ver vóór de waardeering van de schoonheid. De werken moesten schoon zijn, omdat het onderwerp zoo heilig of de bestemming zoo verheven was. Die bestemming is altijd min of meer een praktische. Het altaarstuk heeft een tweeledige bestemming: het dient tot plechtig vertoon bij hooge feesten, om de vrome aanschouwing der schare te verlevendigen, en het bewaart de herinnering aan de vrome stichters, wier gebed blijft opgaan uit hun geknielde beeltenis. Het is bekend, dat de Aanbidding [ 426-427 ]van het Lam van Hubert en Jan van Eyck maar heel zelden geopend werd. Wanneer de Nederlandsche stadsmagistraten ter versiering van de vierschaar in het raadhuis tafereelen van vermaarde vonnissen of rechtsplegingen bestelden, zooals het oordeel van Cambyses door Gerard David te Brugge, of dat van keizer Otto door Dirk Bouts te Leuven, of de verloren Brusselsche schilderijen van Rogier van der Weyden, dan was het, om den rechters een plechtig en bloedig vermaan tot hun plicht voor oogen te houden. — Hoe gevoelig men was voor het onderwerp van wat men aan de wanden prijken zag, moge blijken uit het volgende geval. Te Lelinghem wordt in 1384 een samenkomst gehouden, om tot een wapenstilstand tusschen Frankrijk en Engeland te geraken. Berry, de prachtlievende, wien dit wel was toevertrouwd, heeft de kale muren van de oude kapel, waar de vorstelijke onderhandelaars elkaar zullen ontmoeten, laten behangen met tapijten, waarop veldslagen der Oudheid zijn voorgesteld. Maar toen bij het eerste binnenkomen de hertog van Lancaster, John of Gaunt, ze aanschouwt, wil hij, dat die tafereelen van strijd weggenomen worden: zij die naar den vrede streven, moeten geen oorlog en vernieling voor hun oogen hebben. En er worden andere tapijten gehangen, waarop de instrumenten van het lijden des Heeren staan afgebeeld.^[2]

De praktische beteekenis van het onderwerp is onverbrekelijk verbonden aan het portret, dat immers tot den huidigen dag zijn moreele waarde als familiestuk behoudt, omdat de levensgevoelens, waaraan het dienstbaar is, die van de ouderliefde en den familietrots, veel minder zijn afgesleten dan de vormen van het sociale leven, waarin het justitietafereel paste. Het portret had bovendien nog dikwijls de bestemming tot kennismaking bij verlovingen. Met het gezantschap, dat Philips de Goede in 1428 naar Portugal zendt, om hem een bruid te werven, gaat ook Jan van Eyck, om de beeltenis der koningsdochter te schilderen. Er wordt soms een fictie volgehouden, alsof de vorstelijke bruidegom door het zien van het portret de onbekende prinses heeft liefgekregen, zoo bij het werven van Richard II van Engeland om de zesjarige Isabella van Frankrijk.^[3] Er is zelfs wel eens sprake van een keuze bij vergelijking naar portret. Als de jonge Karel VI van Frankrijk een vrouw moet hebben, en men weifelt tusschen een hertogsdochter van Beieren, Oostenrijk of Lotharingen, wordt een uitnemend schilder gezonden, om van alle drie het portret te maken. Men legt ze den koning voor, en hij kiest de veertienjarige Isabella van Beieren, die hij verreweg de schoonste acht.^[4]

Nergens is de praktische bestemming van het kunstwerk zoo overwegend als bij het grafteeken, waaraan de beeldhouwkunst van dien tijd haar werkzaamheid bij uitstek vond. En niet alleen de beeldhouwkunst: de hevige behoefte aan een zichtbaar beeld van den gestorvene moest ook reeds bij de begrafenis bevredigd worden. Soms werd de doode voorgesteld door een levend mensch: bij den lijkdienst voor Bertrand du Guesclin te Saint Denis verschenen vier geharnaste ridders te paard in de kerk, "representans la personne du mort quand il vivoit".^[5] Een rekening uit 1375 vermeldt van een lijkplechtigheid in [ 428-429 ]het huis van Polignac: "cinq sols à Blaise pour avoir fait le chevalier mort à la sepulture." ^[6] Bij de koninklijke begrafenissen is het meestal een leeren pop, geheel gekleed in vorstelijken staat, en waarbij naar groote gelijkenis wordt gestreefd.^[7] Soms zijn er zelfs, naar 't schijnt, meer dan een van die beeltenissen in den stoet. De aandoening van het volk concentreert zich op het zien van die beelden.^[8] Het doodenmasker, dat in de vijftiende eeuw in Frankrijk opkomt, heeft wellicht uit de vervaardiging van deze lijk-staatsiepoppen zijn uitgangspunt genomen.

De opdracht van een kunstwerk geschiedt bijna altijd met een bedoeling voor het leven, met een praktische bestemming. Hierdoor wordt de grens tusschen de vrij beeldende kunst en het kunsthandwerk feitelijk uitgewischt, of liever zij is nog niet getrokken. Ook wat de personen der kunstenaars betreft, bestaat die grens nog niet. De schaar van zeer persoonlijke meesters in den hofdienst van Vlaanderen, Berry en Bourgondië wisselt het schilderen van zelfstandige tafereelen niet enkel af met het verluchten van handschriften en het polychromeeren van beeldhouwwerk; zij moeten ook hun krachten wijden aan het beschilderen van wapenschilden en banieren, het ontwerpen van tournooicostuums en plechtgewaden. Melchior Broederlam, eerst schilder van den Vlaamschen graaf Lodewijk van Male, daarna van diens schoonzoon, den eersten hertog van Bourgondië, decoreert vijf gebeeldhouwde zetels voor 's graven huis. Hij herstelt en beschildert de mechanieke rariteiten in het kasteel van Hesdin, waarmee de gasten besproeid of bestoven werden. Hij werkt aan een reiswagen der hertogin. Hij leidt de buitensporige versiering van de vloot, die de Bourgondische hertog in 1387 verzameld had in de haven van Sluis, voor een tocht tegen Engeland, die nimmer plaats had. Bij de vorstelijke bruiloften en begrafenissen worden steeds de hofschilders in het werk gesteld. In de werkplaats van Jan van Eyck werden standbeelden beschilderd, en hij zelf vervaardigde voor hertog Philips een soort van wereldkaart, waarop steden en landen wonderbaarlijk fijn en duidelijk geschilderd te zien waren. Van Gerard David vindt men vermeld, dat hij de tralies of luiken van het vertrek in het broodhuis te Brugge, waar Maximiliaan in 1488 opgesloten zat, met schilderwerk versieren moest, om den koninklijken gevangene het verblijf wat te veraangenamen.

Van al het werk, dat uit de handen der groote en geringere kunstenaars gekomen is, heeft men slechts een fragment van tamelijk specialen aard over. Het zijn in hoofdzaak grafmonumenten, altaarstukken, portretten en miniaturen. Van de wereldlijke schilderkunst is, buiten de portretten, slechts zeer weinig bewaard. Van de sierkunst en het kunsthandwerk hebben wij sommige bepaalde genres: kerkgerei, kerkgewaden, eenige meubelkunst. Hoe zou ons inzicht in het karakter der vijftiendeëeuwsche kunst verlengd worden, indien wij de badstoof van Jan [ 430-431 ]van Eyck en zijn jachttafereelen konden plaatsen naast de vele pieta's en madonna's. Van geheele gebieden der toegepaste kunst hebben wij nauwelijks een voorstelling. Naast de kerkelijke paramenten moesten wij de met juweelen en schelletjes bezette prachtgewaden van het hof kunnen leggen. Wij moesten de pralend getooide schepen kunnen zien, waarvan ons de miniaturen slechts een hoogst gebrekkige, schematische voorstelling geven. Er zijn weinig dingen, wier schoonheid Froissart zoo heeft getroffen als van de schepen.^[9] De wimpels, rijk met wapens versierd, die van den top van den mast wapperden, waren bij wijlen zoo lang, dat zij het water raakten. Nog op de scheepsafbeeldingen van Pieter Breughel ziet men die buitensporig lange en breede wimpels. Het schip van Philips den Stoute, waaraan Melchior Broederlam in 1387 te Sluis werkte, was bedekt met blauw en goud; groote wapenschilden versierden het paviljoen op het achterkasteel; de zeilen waren bestrooid met margrieten en de voorletters van het hertogelijk paar, met hun devies Il me tarde. Het was een wedijver onder de edelen, wie zijn schip voor die gefaalde expeditie tegen Engeland het kostbaarst zou versieren. De schilders hadden een goeden tijd, zegt Froissart;^[10] zij verdienden wat zij maar vragen wilden, en men kon er niet genoeg vinden. Hij beweert, dat velen de masten geheel met bladgoud lieten vergulden. Vooral Guy de la Trémoïlle spaarde geen kosten; hij besteedde er meer dan 2000 ponden aan. "L'on ne se povoit de chose adviser pour luy jolyer, ne deviser, que le seigneur de la Trimouille ne le feist faire en ses nefs. Et tout ce paioient les povres gens parmy France...."

De trek, die ons in al de verloren wereldsche sierkunst het meest zou hebben getroffen, zou ongetwijfeld het overdadige, schitterend extravagante zijn geweest. Ook aan de bewaarde kunstwerken is die trek van het extravagante wel degelijk eigen, maar daar wij die eigenschap in deze kunst het minst waardeeren, letten wij er het minst op. Wij zoeken er enkel de diepste schoonheid in te genieten. Alles wat louter praal en luister is, heeft voor ons zijn prikkeling verloren. Maar voor den tijdgenoot was juist die praal en luister van ontzaglijk gewicht.

De Fransch-Bourgondische cultuur der laatste Middeleeuwen is er een, waarin pracht schoonheid wil verdrijven. De eind-middeleeuwsche kunst weerspiegelt getrouw den eind-middeleeuwschen geest, een geest, die zijn pad ten einde was geloopen. Wat wij hierboven beschouwden als een der voornaamste kenmerken van het laat-middeleeuwsche denken: de uitbeelding van al het denkbare tot in al zijn consequentie, de overvulling van den geest met een oneindig systeem van formeele verbeeldingen, dat is ook het wezen der kunst van dien tijd. Ook zij streeft ernaar, niets ongevormd, niets onverbeeld of onversierd te laten. De flamboyante gothiek is als een eindeloos orgelnaspel: zij lost alle vormen op in zelfontbinding, geeft aan elk détail zijn voortgezette doorwerking, aan elke lijn haar tegenlijn. Het is een ongebonden woekeren van den vorm over de idee; het versierende détail tast alle vlakken en lijnen aan. Er heerscht in deze kunst die horror vacui, die misschien een kenmerk van eindigende geestesperioden mag heeten. [ 432-433 ]

Dat alles wil zeggen, dat de grenzen tusschen praal en schoonheid verflauwen. Tooi en versiering dienen niet meer, om het natuurlijk schoone te verheerlijken, maar overwoekeren het en dreigen het te verstikken. Die woekering van de formeele versieringselementen over den inhoud is des te toomeloozer, naarmate men zich verder van de zuiver beeldende kunst verwijdert. In de beeldhouwkunst is, zoolang zij losstaande figuren schept, voor de vormenwoekering weinig plaats: de beelden van den Mozesput en de "plourants" van de graftomben wedijveren in strenge, sobere natuurlijkheid met Donatello. Maar zoodra de beeldhouwkunst een versierende taak krijgt, of in het domein van de schilderkunst treedt, en, zich bindend aan de verminderde dimensies van het relief, geheele tafereelen weergeeft, gaat ook zij zich te buiten aan woelige overlading. In den tabernakel te Dijon ziet men het naast elkaar in het snijwerk van Jacques de Baerze en het schilderwerk van Broederlam: in het laatste, het zuiver verbeeldende, heerscht eenvoud en rust; in het eerste, het versierende, verdringen de vormen elkaar. Van denzelfden aard is het verschil tusschen het schilderij en het tapijt. De weefkunst blijft door haar onvrijer techniek, ook waar zij de taak op zich neemt van zuiver af te beelden, nader staan bij de versieringskunst, en kan zich niet onttrekken aan de overdreven versieringsbehoefte: de tapijten zijn overvuld met figuren en kleur. Verwijdert men zich nog verder van de zuiver beeldende kunst, dan komt de kleeding aan de beurt. Ook deze is ontegenzeggelijk kunst. Maar hier is ten eerste de bedoeling van praal en tooi reeds overwegend boven die van zuivere schoonheid, en bovendien trekt de persoonlijke hoovaardij de kleedingkunst in de sfeer van het hartstochtelijke en zinnelijke, waar de eigenschappen, die het wezen der hooge kunst uitmaken: de evenmaat en harmonie, bezwijken.

De buitensporigheid der kleederdracht van 1350 tot 1480 is in zoo algemeenen en zoo langdurigen vorm niet weer geëvenaard. Er zijn ook later extravagante modes geweest, zooals de landsknechtendracht omstreeks 1520 en het Fransche adellijke costuum van omstreeks 1660, maar die teugellooze overdrijving en overlading, die de Fransch- bourgondische dracht een eeuw lang gekenmerkt heeft, blijft zonder voorbeeld. Hier ziet men, wat de schoonheidszin dier tijden, aan zijn ongestoorde drift overgelaten, wrocht. Een enkel hofcostuum wordt overladen met honderden edele steenen. Alle afmetingen worden tot in het zotte geoutreerd. Het vrouwenkapsel neemt den suikerbroodvorm van den "hennin" aan: het haar wordt aan de slapen en bij de inplanting op het voorhoofd verwijderd of verborgen, om de zonderling gebombeerde voorhoofden te vertoonen, die als schoon golden; het décolleté is plotseling begonnen. Doch in de mannenkleeding zijn de buitensporigheden nog talrijker. Hier heeft men bovenal de lange schoenpunten of "poulaines", die de ridders bij Nicopolis zich moesten afsnijden, om te kunnen vluchten; dan de ingesnoerde middels, de ballonachtig opgepofte mouwen, die bij de schouders omhoog staan, de houppelandes, die tot op de voeten hangen, en de buizen zoo kort, dat zij de billen zichtbaar laten; de hooge, puntige of cilindervormige mutsen en hoeden, de kaproenen wonderlijk om het hoofd gedrapeerd als een hanekam of een vlammend vuur. Hoe plech[ 434-435 ]tiger, hoe buitensporiger; want al dit fraais beduidt staatsie, "estat".^[11] Het rouwkleed, waarin Philips de Goede na den moord van zijn vader te Troyes den koning van Engeland ontvangt, is zoo lang, dat het van het hooge ros af, dat hij berijdt, de aarde raakt.^[12]

De overdadige pronk heeft haar toppunt in het hoffeest. Iedereen herinnert zich de beschrijvingen van die Bourgondische hoffeesten, zooals het banket te Rijssel in 1454, waar de gasten bij den opgedragen fazant hun geloften aflegden, om tegen den Turk ter kruisvaart te trekken, of het bruiloftsfeest van Karel den Stoute en Margareta van York te Brugge in 1468.^[13] Niets kan in onze voorstelling verder af staan van de stille wijding van het Gentsche of Leuvensche altaarstuk dan deze uitingen van barbaarsche vorstenweelde. Uit de beschrijving van al die "entremets" met hun pasteien, waarin muzikanten spelen, hun opgetuigde schepen en kasteelen, de apen, walvisschen, reuzen en dwergen, met al de afgezaagde allegorie, die daarbij hoort, kunnen wij ze ons niet anders voorstellen dan als buitengewoon wansmakelijke vertooningen.

Toch zien wij hier licht de kloof tusschen de beide uitersten der kunst: de kerkelijke en die van het hoffeest, in meer dan één opzicht te groot. Allereerst moet men zich rekenschap geven van de functie, welke het feest in die samenleving vervulde. Het feest had nog vrij wat behouden van de functie, die het bij primitieve volken vervult, van te zijn de souvereine uiting der cultuur, de vorm, waarin men gezamenlijk zijn hoogste levensvreugde uit en zijn gemeenschapsgevoel verbeeldt. In tijden van groote vernieuwing der gemeenschap, zooals in de Fransche revolutie, verwerft het feest soms die belangrijke sociale en aesthetische functie opnieuw.

De moderne mensch kan op ieder oogenblik van rust in zelfgekozen ontspanning individueel de bevestiging van zijn levensinzicht en de zuiverste genieting van zijn levensvreugde zoeken. Een tijd, waarin de geestelijke genotmiddelen nog weinig verspreid en toegankelijk zijn, behoeft daartoe een gezamenlijke daad, het feest. En hoe grooter het contrast is van de ellendigheid des dagelijkschen levens, des te onmisbaarder is het feest, en des te sterker middelen zijn van noode, om die bedwelming in schoonheid en genot, die tempering der realiteit te ondergaan, zonder welke het leven dof is. De vijftiende eeuw nu is een tijd van ontzettende depressie en grondig pessimisme. Hierboven is gesproken van die eeuwige beklemming van onrecht en geweld, hel en oordeel, pest, brand en honger, duivel en heksen, waaronder die eeuw leeft. De arme menschheid behoeft daartegen niet alleen de dagelijks herhaalde belofte van het hemelsch heil en van Gods wakende zorg en goedheid; van tijd tot tijd is ook nog een plechtige en gezamenlijke, glorieuze verzekering van de schoonheid des levens zelf noodig. Het levensgenot in zijn primaire vormen: spel, min, drank, dans en zang, is niet genoeg; het moet veredeld worden met schoonheid, gestyleerd in een gemeenschappelijk vreugde[ 436-437 ]bedrijf. Want voor elk voor zich: in de boeken, of in het aanhooren van muziek, in het aanschouwen van kunst, in het genieten der natuur, was die bevrediging nog niet bereikbaar; de boeken waren te kostbaar, de natuur te onveilig, de kunst maakte juist deel uit van het feest.

Het volksfeest had zijn eigen, oorspronkelijke bronnen van schoonheid enkel in het lied en in den dans. Voor het schoon van kleur en vorm leunde het op het kerkfeest, waarbij het zich gewoonlijk aansloot, en dat daarvan overvloed bood. De losmaking van het burgerlijke feest uit den kerkelijken vorm, en de opluistering ervan met eigen sier, wordt juist in de vijftiende eeuw door de rederijkers volbracht. Tot dusver was alleen het vorstenhof in staat geweest, een zuiver wereldlijk feest te tooien met weelde van kunst, er een eigen pracht aan te geven. Maar weelde en pracht zijn voor het feest niet genoeg; niets is ervoor zoo onmisbaar als stijl.

Het kerkfeest had dien stijl krachtens de liturgie zelf. Daar was altijd aanwezig de indrukwekkende verbeelding van één verheven idee in een schoon gebaar van velen samen. De heilige waardigheid en de hooge vaste gang werden er zelfs door de uiterste woekeringen van het feestelijk détail, tot in het burleske toe, niet verbroken. Doch waaraan ontleende het hoffeest zijn stijl? wat was hier de idee, die het uitdrukte? — Het kon geen andere zijn dan het ridderideaal, want daarop berustte de geheele levensvorm van het hof. Was aan het ridderideaal een eigen stijl, een liturgie om zoo te zeggen, verbonden? — Ja, alles wat ridderslag, orderegels, tournooi, préséance, hulde en dienst betrof: het gansche spel van wapenkoningen, herauten, blazoenen, maakte dien stijl uit. Voorzoover het hoffeest uit die elementen was opgebouwd, had het voor de tijdgenooten wel degelijk een grooten, eerbiedwaardigen stijl. Nu nog kan zelfs iemand zonder monarchale of adellijke geestdrift bij het aanschouwen van elke willekeurige staatsie de huivering van zulk een zuiver wereldsche liturgie ondergaan. Hoe moet het dan geweest zijn voor de bevangenen in den waan van dat ridderideaal, bij de pompeuze aankleeding met lange gewaden en schitterende kleuren!

Maar het hoffeest wilde nog meer. Het wilde den droom van het heroïsche leven tot het uiterste verbeelden. Hier nu brak de stijl. Die gansche toestel van ridderlijke fantazie en staatsie was niet meer van echt leven vervuld. Het was alles teveel litteratuur geworden, een vooze renaissance en een ijdele conventie. De overlading met staatsie en etikette moest het innerlijk verval van den levensvorm bedekken. De ridderlijke gedachte der vijftiende eeuw zwelgt in een romantiek, die door en door hol en versleten is. Dat was de bron, waaruit het hoffeest de fantazie voor zijn vertooningen en verbeeldingen putten moest. Hoe zou het stijl scheppen uit een litteratuur, zoo stijlloos, ongebonden en verschaald als de ridderlijke romantiek in haar ontaarding?

In dit licht moet men de schoonheidswaarde van de "entremets" bezien: het is toegepaste litteratuur, waarbij het eenige, wat die litteratuur nog dragelijk kon maken: haar vluchtig, oppervlakkig voortdroomen over al haar bonte gedaanten, plaats maakt voor de opdringendheid van het stoffelijk voorgestelde.

De zware, barbaarsche ernst, die uit dat alles spreekt, past juist bij het Bourgondische hof, dat door zijn aan[ 438-439 ]raking met het Noorden den luchtiger en harmonischer Franschen geest scheen te hebben verloren. Plechtig en gewichtig wordt al die geweldige pronk opgevat. Het groote feest van den hertog te Rijssel vormde het besluit en de bekroning van een reeks van banketten, die de hofadel elkander in wedijver aanbood. Het was eenvoudig begonnen, en met geringe kosten, en dan gestegen in aantal van gasten, weelderigheid van menu en entremets; door het aanbieden van een krans gaf de gastheer een ander de beurt; zoo ging het over van ridders op groote heeren en van heeren op prinsen, in steeds stijgende mate van uithaal en vertoon, totdat het eindelijk aan den hertog zelf kwam. Voor Philips moest het meer zijn dan een schitterend feest; daar zouden de geloften plaats hebben voor den kruistocht tegen de Turken ter herovering van Constantinopel, een jaar tevoren gevallen: 's hertogen luid beleden levensideaal. Ter voorbereiding wees hij een commissie aan onder leiding van den vliesridder Jean de Lannoy. Ook Olivier de la Marche had er zitting in. Wanneer deze in zijn gedenkschriften tot die zaken genaderd is, wordt het hem nog plechtig te moede. "Pour ce que grandes et honnorables oeuvres desirent loingtaine renommée et perpétuelle mémoire," aldus begint hij die groote dingen te gedenken.^[14] De eerste en nauwste raden van den hertog waren herhaaldelijk tegenwoordig bij de beraadslagingen: de kanselier Nicolaas Rolin zelf en Antoine de Croy, de eerste kamerheer werden ertoe geroepen, eer men het eens was, hoe "les cérimonies et les mistères" moesten worden opgezet.

Het relaas van al dat fraais is zoo dikwijls gedaan, dat het hier niet behoeft te worden herhaald. Men was zelfs van over zee gekomen, om het schouwspel te zien. Er waren buiten de gasten tal van adellijke toeschouwers, de meesten in vermomming. Men ging eerst rond, om de in beeldwerk uitgevoerde, vaste pronkstukken te bewonderen; eerst later volgden de vertooningen en tableaux-vivants van levende personen. Olivier zelf speelde de hoofdrol, die van Sainte Eglise in het voornaamste stuk, als deze binnenkomt in een toren op den rug van een olifant, door een Turkschen reus geleid. Op de tafels prijkten de geweldigste decoraties: een bemande en opgetuigde kraak, een weide uitgemonsterd met boomen, een bron, rotsen en een beeld van Sint Andries, het kasteel Lusignan met de fee Mélusine, een windmolen, waarbij naar den vogel geschoten werd, een bosch met bewegelijke wilde dieren en tenslotte de kerk met een orgel en zangers, die muziek ten beste gaven, afgewisseld door het orkest van 28 personen, dat in de pastei zat.

Waar het hier op aan komt, is de mate van smaak of wansmaak, die in dat alles tot uiting kwam. In de stof zelve kunnen wij niet veel anders zien dan een poespas van mythologische, allegorische en moraliseerende figuren. Doch hoe was de uitvoering? Zonder twijfel werd de voornaamste werking gezocht in het extravagante. De toren van Gorkum, die bij het bruiloftsfeest van 1468 als tafelopzet prijkte, was 46 voet hoog.^[15] Van een walvisch, die bij diezelfde gelegenheid dienst deed, zegt La Marche: "et certes ce fut un moult bel entremectz, car il y avoit [ 440-441 ]dedans plus de quarante personnes."^[16] Voorzoover het kwistig gebruik van de wonderen der mechaniek strekt, kunnen wij er geen denkbeeld van kunst aan verbinden: levende vogels, die uit den muil van een draak vliegen, dien Hercules bevecht en dergelijke verbazingwekkendheden. Het komische element erin is van zeer laag allooi: uit den Gorkumschen toren blazen wilde zwijnen de trompet; geiten voeren een motet uit, wolven spelen fluit, vier groote ezels treden als zangers op, dit alles voor Karel den Stoute, die zelf een fijn muziekkenner was.

Toch zou ik er niet aan willen twijfelen, dat bij al die feestartikelen, bij de vaste stukken met name, naast veel matelooze, verdwaasde pronk, menig echt kunstwerk, is geweest. Laat ons toch niet vergeten, dat de menschen, die aan al deze gargantueske pracht hun hart ophaalden en hun ernstigste gedachten wijdden, de opdrachtgevers van Jan van Eyck en Rogier van der Weyden zijn geweest. Het was de hertog zelf, het was Rolin, de stichter van het altaar van Beaune en van Autun, Jean Chevrot, die van de Zeven sacramenten van Rogier, de Lanoy's. En wat meer zegt: de vervaardigers van deze of soortgelijke pronkstukken waren de schilders zelf. Al weet men het toevallig niet van Jan of Rogier, men weet het van anderen, hoe zij bij zulke feesten meewerkten: Colard Marmion, Simon Marmion, Jacques Daret. Voor het feest van 1468, dat plotseling vervroegd heette, werd, om tijdig klaar te zijn, het gansche schildersvak gemobiliseerd: haastig werden er gezellen naar Brugge ontboden uit Gent, Brussel, Leuven, Thienen, Bergen, Quesnoy, Valenciennes, Douai, Kamerijk, Atrecht, Rijsel, Yperen, Kortrijk en Oudenaarde.^[17] Het kan niet ten eenenmale leelijk zijn geweest, wat uit die handen kwam. De dertig opgetuigde schepen van het banket van 1468, met de wapens van 's hertogen heerschappijen, de zestig vrouwtjes in verschillende landsdracht,^[18] met vruchtenmandjes en vogelkooien, die windmolen met vogelschieters, — men zou er menig middelmatig kerkelijk stuk voor willen geven.

Er is in die dagen nog een zekere ongescheidenheid van smaak en wansmaak in de geesten: kunstzin en lust aan pronk en rariteiten hebben zich nog niet van elkaar afgezonderd. De naïeve fantazie kan nog ongestoord het bizarre genieten, alsof het schoonheid was. Hooge kunst en kostbare prullenkraam worden nog gemoedelijk dooreengemengd en gelijkelijk bewonderd. Een verzameling als die van het Grüne Gewölbe te Dresden vertoont het uitgescheiden caput mortuum van de vorstelijke kunstcollectie, waarmee zij eenmaal één geheel uitmaakte. In het kasteel van Hesdin, schatkamer van kunstwerken en lustoord tevens, vol van die mechanieke vermakelijkheden, "engins d'esbatement", die zoo lang bij het vorstelijke lustverblijf zijn blijven behooren, zag Caxton een kamer, versierd met schilderijen, die de geschiedenis voorstelden van Jason, den held van het Gulden vlies. Ter opluistering waren er bliksem-, donder-, sneeuw- en regeninstrumenten aangebracht, om daarmee Medea's tooverijen na te bootsen.^[19]

Ook bij de vertooningen, "personnages", die bij vorstelijke intochten op de hoeken der straten stonden opge[ 442-443 ]steld, kon de fantazie veel verdragen. Naast heilige tafereelen zag men te Parijs in 1389, bij den intocht van Isabella van Beieren als gemalin van Karel VI, een wit hert met vergulde horens en een kroon om den hals; het ligt op een "lit de justice", en beweegt oogen, horens, pooten, om tenslotte een zwaard omhoog te houden. Bij denzelfden intocht daalt een engel "par engins bien faits" van de torens der Notre Dame, dringt juist als de koningin passeert, door een spleet in de bespanning van blauw taffetas met gouden leliën, waarmee de geheele brug is overdekt, zet haar een kroon op het hoofd, en verdwijnt weer, zooals hij gekomen is, "comme s'il s'en fust retourné de soy-mesmes au ciel".^[20] Philips de Goede wordt bij een intocht te Gent op een soortgelijke nederdaling van een meisje onthaald,^[21] evenzoo Karel VIII te Reims in 1484.^[22] Wij kunnen ons moeilijk iets zotters voorstellen dan een zoogenaamd tooneelpaard, waar een man in loopt. In de vijftiende eeuw vond men het blijkbaar niet lachwekkend, althans Le Fèvre de Saint Remy vertelt zonder een zweem van spot van een vertooning van vier trompetters en twaalf edellieden "sur chevaulx de artifice", "saillans et poursaillans tellement que belle chose estoit à veoir".^[23]

De scheiding, die onze kunstzin eischt, en die de verwoestende tijd ons heeft helpen maken tusschen al dien bizarren opschik, die spoorloos is vergaan, en de enkele hooge kunstwerken, die ons bewaard zijn, heeft voor den tijdgenoot nauwelijks bestaan. Het kunstleven van den Bourgondischen tijd lag nog geheel besloten in de vormen van het gezelschapsleven. De kunst diende. Zij had in de eerste plaats een sociale functie, en deze is bovenal het tentoonspreiden van praal, en het accentueeren van de persoonlijke belangrijkheid, niet van den kunstenaar, maar van den stichter. Dit wordt niet weggenomen door het feit, dat in de kerkelijke kunst de pralende heerlijkheid dient, om heilige gedachten omhoog te voeren, en dat de stichter zijn persoon op den voorgrond heeft gesteld uit vromen zin. Aan den anderen kant is de aard van het wereldlijk schilderij volstrekt niet altijd die overdadig hoogmoedige, die paste bij het opgeblazen hofleven. Om goed te zien, hoe kunst en leven bij elkaar aansloten, in elkaar opgingen, missen wij veel te veel van de omgeving, waarin de kunst geplaatst was, is onze kennis van de kunst zelf veel te fragmentair. Hof en kerk zijn samen het leven van den tijd nog niet.

Daarom zijn voor ons die weinige kunstwerken van zoo bijzonder gewicht, waarin iets van het leven buiten die twee sferen tot uiting komt. Eén straalt daaronder in ongeëvenaarde kostbaarheid: het portret van het echtpaar Arnolfini. Hier heeft men de kunst der vijftiende eeuw in haar zuiversten vorm; hier nadert men het dichtst tot den raadselachtigen persoon van den maker Jan van Eyck. Ditmaal behoefde hij noch de schitterende majesteit van het goddelijke uit te drukken, noch de hoovaardij van hooge heeren te dienen: het waren zijn vrienden, die hij schilderde, ter gelegenheid van hun huwelijk. Is het werkelijk Jean Arnoulphin, zooals hij in Vlaanderen heette, de koopman uit Lucca, geweest? Dit gezicht, dat tweemaal door Van Eyck geschilderd is,^[24] schijnt wel [ 444-445 ]het minst Italiaansche, dat ooit uit oogen keek. Doch de aanduiding van het stuk als "Hernoul le fin avez sa femme dedens une chambre" in den inventaris der schilderijen van Margareta van Oostenrijk uit 1516^[25] blijft wel een sterk argument, om er Arnolfini in te zien. In dat geval beschouwe men het eigenlijk niet als een "burgerlijk portret". Want Arnolfini was een groot heer, herhaaldelijk raadsman der hertogelijke regeering in gewichtige zaken. Hoe het zij, de man, die hier is afgebeeld, was een vriend van Jan van Eyck. Dat getuigt die fijn zinrijke wijze, waarop de schilder zijn werk heeft gewaarmerkt, het opschrift boven den spiegel: "Johannes de Eyck fuit hic, 1434". Jan van Eyck is hier geweest. Zooeven nog. In de suizende stilte van die binnenkamer toeft nog de klank van zijn stem. De innige teerheid en de stille vrede, zooals eerst Rembrandt ze opnieuw zal geven, liggen in dit stuk besloten, alsof het Jan's eigen hart was. Hier is opeens die avond der Middeleeuwen terug, dien wij kennen, en toch zoo dikwijls in de litteratuur, de geschiedenis, het geloofsleven dier tijden vergeefs zoeken: de gelukkige, edele, serene en eenvoudige Middeleeuw van het volkslied en de kerkmuziek. Hoe ver zijn wij nu weer van dien schellen lach en den toomeloozen hartstocht!

Dan ziet wellicht onze verbeelding een Jan van Eyck, die buiten het felle, bonte leven van zijn tijd stond, een eenvoudige, een droomer, die met gebogen hoofd, den blik naar binnen gekeerd, door 't leven sloop. Voorzichtig, of het wordt een kunsthistorische novelle: hoe 's hertogen "varlet de chambre" met weerzin de hooge heeren diende, hoe zijn kunstmakkers met diepe smart hun hooge kunst moesten verloochenen, om mee te werken aan hoffeesten en vlootuitrusting.

Er is niets, wat zulk een voorstelling rechtvaardigt. De kunst der Van Eyck's, die wij bewonderen, stond midden in het hofleven, dat ons afstoot. Het weinige wat wij van het leven dier schilders weten, toont hen ons als lieden van de wereld. De hertog van Berry is met zijn hofschilders op den besten voet. Froissart ontmoette hem in gemeenzaam onderhoud met André Beauneveu in zijn wonderkasteel Mehun sur Yevre. ^[26] De drie gebroeders van Limburg, de groote verluchters, verblijden den hertog op nieuwjaar met een surprise: een nieuw verlucht handschrift, dat "un livre contrefait" blijkt, "d'une pièce de bois blanc paincte en semblance d'un livre, où il n'a nulz feuillets ne riens escript".^[27] Jan van Eyck heeft zich zonder twijfel midden in het hofleven bewogen. Voor de geheime diplomatieke zendingen, waarmee Philips de Goede hem belastte, was een wereldkenner noodig. Hij gold in zijn eeuw als een geletterde, die klassieken las en meetkunde bestudeerde. Met een lichte bizarrerie heeft hij zijn bescheiden zinspreuk "Als ik kan" in Grieksche karakters vermomd.

Werden wij niet door deze en dergelijke gegevens gewaarschuwd, dan zouden wij allicht geneigd zijn, de kunst der Van Eyck's op een verkeerde plaats in het leven der vijftiende eeuw te zien. Daar zijn in dien tijd twee voor onzen blik scherp gescheiden levenssferen. Hier is de cul[ 446-447 ]tuur van het hof, den adel en de rijke burgerij; praalziek, eer- en hebzuchtig, kakelbont, gloeiend hartstochtelijk. Daar is de stille, effen grijze sfeer der moderne devotie, de ernstige mannen en de gedweeë burgervrouwtjes, die hun toeverlaat zochten in de Fraterhuizen en bij de Windesheimers, waar de verre zachte branding der Imitatio fluistert, — de sfeer ook van Ruusbroec en de heilige Colette. Dat is de sfeer, waarin voor ons gevoel de kunst der Van Eyck's, met haar vrome, stille mystiek, zou passen. Toch is haar plaats eêr in de andere. De moderne devoten stonden afwijzend tegenover de groote kunst, die zich in hun tijd ontplooide. Zij verzetten zich tegen de veelstemmige muziek, zelfs tegen de orgels,^[28] terwijl het de prachtlievende Bourgondiërs zijn: bisschop David van Utrecht en Karel de Stoute zelf, die in hun kapellen de eerste meesters als leiders hebben: Obrecht te Utrecht, Busnois bij den hertog, die hem zelfs meeneemt naar het kamp voor Neuss. De ordinarius van Windesheim verbood elke versiering van den zang, en Thomas a Kempis zegt: "kunt gij niet zingen als de leeuwerik en de nachtegaal, zingt dan als de raven en de kikvorschen in den poel, die zingen zooals God het hun gegeven heeft."^[29] Over de schilderkunst hebben zij zich uit den aard der zaak minder uitgelaten; maar zij wilden hun boeken eenvoudig hebben, en niet terwille van de kunst ze verluchten.^[30] Hoogstwaarschijnlijk zouden zij zelfs een werk als de Aanbidding van het Lam louter hoogmoed geacht hebben.

Is overigens de scheiding tusschen die beide levenssferen wel zóo scherp geweest, als wij haar zien? Hierboven is het reeds gezegd. Er zijn talrijke aanrakingen tusschen de hofkringen en die van den streng godsdienstigen wandel. De heilige Colette en Dionysius de Kartuizer verkeeren met de hertogen; Margareta van York, de tweede gemalin van Karel den Stoute, stelt levendig belang in de "gereformeerde" kloosters van België. Beatrix van Ravestein, een der eersten aan het Bourgondische hof, draagt onder de pronkgewaden het haren kleed. "Vestue de drap d'or et de royaux atournemens à luy duisans, et feignant estre la plus mondaine des autres, livrant ascout à toutes paroles perdues, comme maintes font, et monstrant de dehors de pareil usages avecques les lascives et huiseuses, portoit journellement la haire sur sa chair nue, jeunoit en pain et en eau mainte journée par fiction couverte, et son mary absent couchoit en la paille de son lit mainte nuyt."^[31] Den inkeer, die voor de moderne devoten blijvende levensvorm geworden was, kennen de groote hoovaardigen ook, doch slechts bij vlagen, als de naweeën der overdaad. Wanneer Philips de Goede na het groote feest van Rijsel naar Regensburg is vertrokken, om met den keizer te spreken, begeven zich verscheiden edelen en vrouwen van het hof in de observantie, "qui menèrent moult belle et saincte vie."^[32] — De kroniekschrijvers, die met zooveel gewichtige uitvoerigheid al dien praal en staat beschrijven, laten niet na, herhaaldelijk hun afkeer van "pompes et beubans" te uiten. Zelfs Olivier de la Marche bepeinst na het feest van Rijsel "les oultraigeux excès et la grant despense qui pour la [ 448-449 ]cause de ces banquetz ont esté faictz." En hij vindt er geen "entendement de vertu" in, behalve wat het entremets betreft, waarin de Kerk optrad; doch een ander hofwijze legt hem uit, waarom dat alles zoo had moeten zijn.^[33] Lodewijk XI had uit zijn verblijf aan het hof van Bourgondië een haat behouden tegen al wat weelde was.^[34]

De kringen, waarin en waarvoor de kunstenaars werkten, zijn gansch andere geweest dan die der moderne devotie. Al heeft de opbloei der schilderkunst evenzeer als die van het geloof zijn wortels in de stedelijke samenleving, burgerlijk kan de kunst der Van Eyck's en die hen volgen, niet meer heeten. Het hof en de adel hadden de kunst tot zich getrokken. De verheffing der miniatuurkunst tot die hoogten van artistieke verfijning, die het werk der gebroeders van Limburg en van de Heures de Turin kenmerkt, was zelfs aan het vorstelijk maecenaat bij uitstek te danken. En ook de rijke burgerijen van de groote steden van België streefden zelf naar een adellijken levensvorm. Het verschil tusschen de Zuid-nederlandsche en Fransche kunst eenerzijds, en het weinige, wat uit de vijftiende eeuw als Noord-nederlandsch is te beschouwen, anderzijds, kan het best worden gezien als een verschil van milieu: daar het weelderige, rijpe leven van Brugge, Gent, Brussel, in voortdurende aanraking met het hof; hier een afgelegen landstadje als Haarlem, in alles veel meer verwant aan de stille IJselsteden der moderne devotie. Indien de kunst van Dirk Bouts Haarlemsch mag heeten (wat wij van hem hebben, is gemaakt in het Zuiden, dat ook hem getrokken had), dan kan het slichte, strakke, ingetogene, dat zijn werk eigen is, gelden als de echt burgerlijke uitdrukking tegenover de aristocratische allure, den pompeuzen zwier, de praal en schittering der zuidelijke meesters. De Haarlemsche school staat inderdaad nader tot de sfeer van den burgerlijken levensernst.

De werkgevers van de groote schilderkunst, voorzoover wij hen kennen, zijn bijna zonder uitzondering de vertegenwoordigers geweest van het groote kapitaal van die dagen. Het zijn de vorsten zelf, de hooge heeren van het hof en de groote parvenu's, waaraan het Bourgondische tijdvak rijk is, en die evenzeer als de anderen graviteeren naar het hof. De Bourgondische macht berust immers juist op het indiensttrekken der geldmachten en het scheppen van nieuwe adellijke geldmachten door schenking en begunstiging. De levensvorm van die kringen is die van het zwierige ridderideaal, waar men zwelgt in de staatsie van het Gulden Vlies en de praal van feesten en tournooien. Op dat innig-vrome stuk de Zeven sacramenten in het Antwerpsche museum wijst een wapen als den vermoedelijken stichter den bisschop van Doornik, Jean Chevrot, aan. Deze was naast Rolin de nauwste raadsman van den hertog,^[35] ijverig dienaar in de zaken van het Gulden Vlies en van het groote kruistochtplan. Het type van den grooten kapitalist dier dagen is Pieter Bladelyn, wiens stemmige figuur bekend is van het drieluik, dat het altaar van de kerk in zijn stadje Middelburg in Vlaanderen gesierd heeft. Van ontvanger van zijn geboortestad Brugge was hij opgeklommen tot algemeen hertogelijk tresorier. Door zuinigheid en goede controle bracht hij verbetering in de finan[ 450-451 ]ciën. Hij werd tresorier van het Gulden Vlies, ridder; hij werd op de gewichtige diplomatieke zending gebruikt, om in 1440 Charles d'Orléans uit de Engelsche gevangenschap los te koopen; hij zou mee op den kruistocht tegen de Turken voor het beheer der geldmiddelen. Zijn rijkdommen maakten de verbazing der tijdgenooten gaande. Hij besteedde ze aan inpolderingen, waaraan nog de Bladelijnspolder tusschen Sluis en Zuidzande herinnert, en aan het stichten van een nieuwe stad, Middelburg in Vlaanderen.^[36]

Jodocus Vydt, die als stichter op het Gentsche altaarstuk prijkt, en de kanunnik Van de Paele, behooren eveneens tot de groote rijken van dien tijd; de Croy's en de Lannoy's zijn adellijke nouveaux riches. De tijdgenooten zijn het meest van al getroffen geweest door de opklimming van Nicolaas Rolin, den kanselier, "venu de petit lieu", en als jurist, financier en diplomaat tot de hoogste diensten gebruikt. De groote verdragen der Bourgondiërs van 1419 tot 1435 zijn zijn werk geweest. "Soloit tout gouverner tout seul et à part luy manier et porter tout, fust de guerre, fust de paix, fust en fait des finances."^[37] Hij had door niet onverdachte middelen ontzaglijke rijkdommen opgehoopt, die hij besteedde aan tal van stichtingen. Toch sprak men met haat van zijn hebzucht en zijn hoogmoed. Want men geloofde niet aan den vromen zin, die tot die stichtingen dreef. Rolin, zoo vroom geknield op het stuk van Jan van Eyck in het Louvre, dat hij liet schilderen voor zijn geboortestad Autun, en nogmaals vroom geknield op dat van Rogier van der Weyden voor zijn gasthuis te Beaune, stond bekend als een, die enkel het aardsche telt. "Hij oogstte altijd op aarde, zegt Chastellain, alsof de aarde hem eeuwig ware, waarin hem zijn verstand afdwaalde, toen hij geen paal en perk wilde stellen aan dat, waarvan zijn hooge jaren hem het nabije einde voor oogen hielden." En Jacques du Clercq zegt: "Le dit chancellier fust reputé ung des sages hommes du royaume à parler temporellement; car au regard de l'espirituel, je m'en tais".^[38]

Zal men nu in het gelaat van den stichter van La vierge au chancelier Rolin een huichelachtig wezen gaan zoeken? Of is ook hier veeleer te denken aan die wonderlijke tegenstrijdigheid, die samenbestaanbaarheid van de schreeuwendste zonden van hoogmoed, hebzucht en onkuischheid met diepe vroomheid en sterk geloof, welke hierboven als een der ethische typen van den tijd werd gesteld?

De schilderkunst der vijftiende eeuw ligt in de sfeer, waar de uitersten van het mystische en het grof aardsche elkander raken. Het geloof, dat hier spreekt, is zoo onmiddellijk, dat geen aardsche verbeelding er te zinnelijk of te zwaar voor is. Van Eyck kan zijn engelen en goddelijke figuren behangen met de zware praal van stijve gewaden, druipende van goud en steenen; om naar omhoog te wijzen behoeft hij nog niet de fladderende slippen en spartelende beenen der barok.

Doch al is dat geloof zeer onmiddellijk en sterk, primitief is het daarom niet. De benaming primitieven voor de schilders der vijftiende eeuw behelst het gevaar van een misverstand. Primitief mag hier slechts de beteekenis hebben van eerstkomend, in zooverre er geen oudere [ 452-453 ]schilderkunst bekend is, als een louter tijdrekenkundige term dus. Gewoonlijk echter is men geneigd, daaraan tevens de voorstelling te verbinden, alsof de geest dier kunstenaars primitief was. En dit is volkomen onjuist. De geest van die kunst is die van het geloof zelve, zooals hij hier boven werd beschreven: de uiterste doorwerking en uitwerking van alles wat des geloofs is met de verbeelding.

Eens had men de goddelijke figuren oneindig ver af gezien: strak en star. Toen was het pathos der innigheid gekomen. Met een vloed van tranen en gezang was het opgebloeid in de mystiek der twaalfde eeuw, Sint Bernard bovenal. Men had de godheid bestormd met zijn snikkende aandoening. Om toch maar beter mee te mogen voelen in het goddelijk lijden, had men Christus en den heiligen al de kleuren en vormen opgedrongen, die de fantazie uit het aardsche leven putte. Een stroom van rijke menschelijke verbeelding was door alle hemelen gevloeid. En steeds verder vlood die stroom in ontelbare kleine vertakkingen af. In altijd verderschrijdende uitwerking was gaandeweg al het heilige tot in de kleinste bijzonderheden in beeld gebracht. Men had met zijn smachtende armen den hemel naar omlaag getrokken.

Eerst was langen tijd het woord de plastische en picturale schepping vóór geweest in uitbeeldend vermogen. In de dertiende eeuw, toen de sculptuur nog veel van het schematische der oudere voorstelling bewaarde, door haar materieele middelen en haar kader beperkt, begonnen reeds de Meditationes van Pseudo-Bonaventura al de lijfelijke houdingen en al de aandoeningen van het kruisdrama tot in de geringste bijzonderheden te beschrijven. Doch inmiddels schreed ook de picturale techniek voort; de beeldende kunst haalt den voorsprong in, en meer dan in. Met de kunst der Van Eyck's heeft de picturale uitbeelding der heilige dingen een graad van détailleering en naturalisme bereikt, die misschien strikt kunsthistorisch een begin kan heeten, maar cultuurhistorisch een einde beduidt. De uiterste spanning in het aardsch verbeelden van het goddelijke was hier bereikt; de mystische inhoud dier verbeelding stond gereed om uit die beelden te ontvlieden en enkel den lust aan den bonten vorm achter te laten.

Zoo is het naturalisme der Van Eyck's, dat men in de kunstgeschiedenis pleegt op te vatten als een element, dat de Renaissance aankondigt, veeleer te beschouwen als de volledige ontplooiing van den laat- middeleeuwschen geest. Het is datzelfde natuurlijk verbeelden van het heilige, dat waar te nemen viel in alles, wat de heiligenvereering betreft, in de sermoenen van Johannes Brugman, in de uitgewerkte bespiegelingen van Gerson en de beschrijvingen der hellepijn van Dionysius den Kartuizer.

Het is altijd weer de vorm, die den inhoud dreigt te overwoekeren, en hem belet, zich te verjongen. In de kunst der Van Eyck's is de inhoud nog volkomen middeleeuwsch. Nieuwe gedachten spreekt zij niet uit. Zij is een uiterste, een eindpunt. Het middeleeuwsche begrippensysteem stond ten hemel toe volbouwd; er viel nog slechts aan te kleuren en te versieren.

In de bewondering der groote schilderkunst zijn aan den tijdgenoot twee dingen bewust geworden: de treffende voorstelling van het onderwerp en de onbegrijpelijke kunstvaardigheid, de wonderlijke perfectie der détails, het volstrekt natuurgetrouwe. Aan den eenen kant een waar[ 454-455 ]deering, die meer in de sfeer van de vroomheid dan van de schoonheidsontroering ligt, aan den anderen kant een naïeve verbazing, die naar onze opvattingen aan schoonheidsontroering niet toekomt. Een Genueesch litteraat omstreeks 1450, Bartolomeo Fazio, is de eerste van wien kunstkritische beschouwingen over werken van Jan van Eyck, ten deele thans verloren, bekend zijn. Hij roemt de schoonheid en eerbaarheid van een Mariafiguur, de haren van den engel Gabriel, "die echte haren overtreffen", de heilige strengheid der askese, die uit des Doopers aangezicht straalt, de wijze waarop een Hieronymus "leeft". Verder bewondert hij het perspectief in Hieronymus' studeervertrek, den zonnestraal, die door een reet valt, het spiegelbeeld van de eene badende vrouw, de zweetdruppels op het lichaam der andere, de brandende lamp, het landschap met wandelaars en bergen, bosschen, dorpen en kasteelen, de eindelooze verten van het verschiet, en nogmaals den spiegel,^[39] De termen, waarin dit geschiedt, verraden louter curiositeit en verbazing. Hij laat zich genoegelijk meedrijven op den stroom van ongebreidelde verbeelding; naar de schoonheid van het geheel vraagt hij niet. Dat is de nog middeleeuwsche waardeering van het middeleeuwsche werk.

Wanneer een eeuw later de schoonheidsopvattingen der Renaissance zijn doorgedrongen, wordt juist die bovenmatige uitwerking van het zelfstandige détail de Vlaamsche kunst aangerekend als haar fundamenteele gebrek. Indien Francesco de Holanda, de Portugeesche schilder, die zijn kunstbespiegelingen voor gesprekken met Michel Angelo laat doorgaan, naar waarheid de meening van den machtigen meester heeft weergegeven, dan zou deze het volgende hebben gezegd.

"De Vlaamsche schilderkunst bevalt allen vromen beter dan de Italiaansche. Deze laat hen nooit tranen vergieten, gene doet hen rijkelijk weenen, en dat is geenszins het gevolg van de kracht en de verdienste van die kunst, het is alleen te wijten aan de groote aandoenlijkheid der vromen. De Vlaamsche schilderkunst valt in den smaak van de vrouwen, vooral van de oudere en de heel jonge, evenals van de monniken, de nonnen en alle voorname lieden, die niet ontvankelijk zijn voor de ware harmonie. In Vlaanderen schildert men hoofdzakelijk, om het uiterlijk aanzien der dingen bedriegelijk weer te geven, en meest onderwerpen, die in vervoering brengen of onberispelijk zijn, zooals heiligen en profeten. In den regel schilderen zij echter wat men een landschap pleegt te noemen en daarin veel figuren. Hoewel dit het oog aangenaam aandoet, is daarin inderdaad noch kunst noch rede; daarin is geen symmetrie, geen verhouding; daarin heerscht geen keuze, er is geen grootheid in, in één woord: deze schilderkunst is zonder kracht of heerlijkheid; zij wil vele dingen tegelijk volkomen afbeelden, waarvan één belangrijk genoeg zou zijn, om er alle krachten aan te besteden."

De vromen, dat zijn hier de middeleeuwschen van geest. Voor dezen groote is de oude schoonheid een zaak der kleinen en zwakken geworden. Niet allen oordeelden zoo. Voor Dürer en Quinten Metsys, en voor Jan van Scorel, die de Aanbidding van het Lam heet te hebben gekust, was de oude kunst geenszins dood. Maar het is Michel Angelo, die hier in meer volstrekten zin de Renaissance [ 456-457 ]vertegenwoordigt. Wat hij in de Vlaamsche kunst verwerpt, het zijn juist de essentieele trekken van den laat-middeleeuwschen geest: de heftige sentimentaliteit, het zien van elke bijzonderheid als een zelfstandig ding, van elke waargenomen hoedanigheid als iets wezenlijks, het opgaan in de veelheid en de bontheid van het geziene. Daartegen verzet zich het nieuwe kunst- en levensinzicht der Renaissance, dat, als altijd, slechts verkregen wordt ten koste van een tijdelijke blindheid voor de schoonheid of waarheid, die voorafging.

De bewustheid van een aesthetisch genieten en de uitdrukking ervan in woorden heeft zich laat ontwikkeld. Den vijftiendeëeuwer staan voor zijn kunstbewondering nog maar de termen ten dienste, die wij verwachten van den verbaasden burgerman. Zelfs het begrip kunstschoon kent hij nog niet. Wat hem aan schoonheidshuivering uit de kunst doorstraalde, werd door hem onmiddellijk omgezet of in godsvervuldheid of in levensbehagen.

Dionysius de Kartuizer schreef een verhandeling De venustate mundi et pulchritudine Dei.^[40] Terstond in den titel wordt dus de ware schoonheid enkel aan God toegekend; de wereld kan slechts "venustus", fraai, mooi zijn. De schoonheden van het geschapene, zegt hij, zijn niet anders dan beekjes van de opperste schoonheid; een schepsel wordt schoon genoemd, in zooverre het iets deelachtig is van de schoonheid der goddelijke natuur, en daardoor aan dezelve eenigermate gelijkvormig wordt.^[41] — Op deze ruime en verheven schoonheidsleer, waarmee Dionysius steunt op den Pseudo-Areopagiet, Augustinus, Hugo van Sint Victor en Alexander van Hales,^[42] zou een zuivere ontleding van alle schoonheid te bouwen zijn. Doch hierin schiet de geest der vijftiende eeuw nog verre te kort. Dionysius ontleent zelfs de voorbeelden van aardsche schoonheid: een blad, de van kleur verwisselende zee, de woelige zee, steeds aan zijn voorgangers, met name aan die twee fijne geesten der twaalfde eeuw uit het klooster van Sint Victor: Richard en Hugo. Wanneer hij zelf schoonheid ontleden wil, blijft het uiterst oppervlakkig. De kruiden zijn schoon, omdat zij groen zijn, de steenen, omdat zij schitteren, het menschelijk lichaam, de dromedaris en de kameel, omdat zij doelmatig zijn. De aarde is schoon, omdat zij lang en breed is, de hemellichamen, omdat zij rond en licht zijn. In de bergen bewonderen wij de grootte, in de rivieren de langgestrektheid, in velden en bosschen de uitgestrektheid, in de aarde zelf de onmetelijke massa.

Dionysius dwaalt van de aardsche schoonheid telkens terstond weer af naar de schoonheid der engelen en van het empyreum. Of hij zoekt haar in de abstracte dingen: de schoonheid des levens is de levenswandel zelf volgens de leiding en het bevel der goddelijke wet, ontdaan van de leelijkheid der zonde. Van de schoonheid der kunst spreekt hij niet, zelfs niet van die, welke het meest als iets zelfstandigs treffen moest: de muziek.

Toen deze Dionysius eens de Sint Janskerk te 's Hertogenbosch was binnengetreden, terwijl het orgel speelde, werd hij door de zoete melodie terstond, met smeltend [ 458-459 ]hart, aan zichzelf ontrukt in een langdurige ekstase.^[43] De schoonheidsaandoening werd onmiddellijk religie. Het zal niet in hem opgekomen zijn, dat hij in de schoonheid van muziek of afbeelding iets anders zou kunnen bewonderen dan het heilige zelf.

Dionysius was een dergenen, die de invoering der moderne, meerstemmige muziek in de kerk afkeurden. Het breken der stem (fractio vocis), spreekt hij een oudere na, schijnt het teeken eener gebroken ziel; het is te vergelijken met gefriseerde haren bij een man of geplisseerde kleederen bij een vrouw, louter ijdelheid. Sommigen, die zulk veelstemmig zingen beoefend hadden, hadden hem toevertrouwd, dat daarin een hoogmoed en een zekere wulpschheids des gemoeds (lascivia animi) gelegen waren. Hij erkent, dat er vromen zijn, die door melodieën ten sterkste tot contemplatie en devotie opgewekt worden, weshalve de Kerk orgels toelaat. Maar indien de kunstige muziek dient om het gehoor te behagen, en vooral om de aanwezigen, de vrouwen met name, te vermaken, dan is zij zonder twijfel verwerpelijk.^[44]

Men ziet hier, hoe de middeleeuwsche geest, wanneer hij het wezen der muzikale aandoening wil beschrijven, nog geen andere termen vindt dan die van zondige beroeringen: een hoogmoed en een zekere wulpschheid des gemoeds.

Over de muzikale aesthetiek werd voortdurend veel geschreven. Men bouwde daarbij in den regel voort op de niet meer begrepen muziektheorieën der Oudheid. Maar over de wijze, waarop muzikale schoonheid werkelijk genoten werd, leeren ons de tractaten tenslotte niet veel. Wanneer het er op aan kwam, wat men in muziek eigenlijk mooi vond, dan blijft het bij vage uitingen, die in hun aard sterk verwant zijn aan de uitdrukking van de bewondering der schilderkunst. Aan den eenen kant is het de hemelsche verblijding, die men in muziek geniet, aan den anderen kant de treffende nabootsing, die men erin bewondert. Alles werkte ertoe mee, om den overgang van muzikale ontroering tot hemelsche genieting voor den geest haast onmiddellijk te maken; het was hier niet een afbeelden van heilige dingen, zooals bij de schilderkunst, maar een afschaduwing van de hemelvreugde zelf. Wanneer de brave Molinet, die blijkbaar zelf veel van muziek heeft gehouden, vertelt, hoe Karel de Stoute, een groot muziekliefhebber zooals bekend is, in zijn legerkamp voor Neuss zich onledig hield met litteratuur en vooral met muziek, dan juicht zijn rederijkersgemoed: "Car musique est la résonnance des cieux, la voix des anges, la joie de paradis, l'espoir de l'air, l'organe de l'Eglise, le chant des oyselets, la récréacion de tous cueurs tristes et désolés, la persécution et enchassement des diables."^[45] — Het ekstatische element in het muziekgenieten werd natuurlijk zeer goed gekend. "De kracht der harmonieën, zegt Pierre d'Ailly, ontrukt de menschelijke ziel zoozeer tot zich, dat zij die niet alleen onttrekt aan andere hartstochten en zorgen, maar ook aan zichzelve."^[46]

Bewonderde men in de schilderkunst de treffende nabootsing van de voorwerpen der natuur, in de muziek [ 460-461 ]was het gevaar, dat men in nabootsing de schoonheid ging zoeken, nog grooter. Want de muziek had reeds lang van haar expressieve middelen een ijverig gebruik gemaakt. De caccia, die oorspronkelijk een jacht voorstelde, is er het bekendste voorbeeld van. Olivier de la Marche vertelt, hoe hij er in een de kleine hondjes keffen en de doggen bassen hoorde en trompetgeschal, alsof men in het bosch was.^[47] Vogelgeluiden, straatroepen, het slaggewoel werden in muzikalen vorm weergegeven.

De theoretische analyse van het schoone is dus gebrekkig, de uitdrukking der bewondering is oppervlakkig. In het eerste komt men niet veel verder, dan dat ter verklaring van de schoonheid de begrippen van maat, sierlijkheid, orde, grootte, doelmatigheid ervoor in de plaats worden gesteld. En bovenal dat van schittering, licht. Om de schoonheid te verklaren van de dingen des geestes, herleidt Dionysius ze tot licht: het verstand is een licht, de wijsheid, de wetenschap, de kunstvaardigheid zijn niet anders dan lichtvormige glanzen, die met hun klaarheid den geest verlichten.^[48]

Wanneer men het schoonheidsgevoel dier tijden naspeurt, niet in hun bepaling van het begrip der schoonheid, noch in hetgeen zij van hun aandoening zeggen over schilderkunst en muziek, maar in hun spontane uitingen van blijde schoonheidsontroering, dan treft het, hoe die uitingen bijna altijd gewaarwordingen gelden van schittering of van levendige beweging.

Froissart komt zelden onder een schoonheidsindruk; hij had het er te druk voor met zijn eindelooze verhalen; maar er is één schouwspel, dat hem altijd weer woorden van blijde verrukking ontlokt: schepen op het water met wapperende vlaggen en wimpels, waarvan de kleurige blazoenen schitteren in de zon. Of het is het spel van de zonnestralen op helmen, harnassen, lanspunten, vaantjes en banieren van een optrekkende ruitertroep.^[49] Eustache Deschamps bewondert het schoone van draaiende molens, en van de zon in een dauwdruppel; La Marche merkt op, hoe mooi het zonlicht op de blonde haren schijnt van een troep Duitsche en Boheemsche ridders.^[50] — Met die bewondering voor wat schittert staat ook de versiering der kleeding in verband, die in de vijftiende eeuw nog voornamelijk gezocht wordt in het opzetten van een overmatig groot aantal edele steenen. Eerst later maken deze plaats voor linten en strikken. Om die schittering nog met geklink te verhoogen, draagt men schelletjes of geldstukken. La Hire draagt een rooden mantel geheel beladen met groote zilveren koeklokken. De kapitein Salazar verschijnt bij een intocht van 1465 met twintig geharnasten, wier paarden alle bedekt zijn met groote zilveren klokken; op het dekkleed van zijn eigen paard is aan elk der figuren, waarmee het bezaaid is, een groote schel van verguld zilver gehecht. Bij den intocht van Lodewijk XI te Parijs in 1461 dragen de paarden van Charolais, Croy, Saint Pol en anderen op hun dekkleeden tal van groote klokken; dat van Charolais draagt er een op den rug, die tusschen vier pijlertjes hangt. Karel de Stoute verschijnt op een tournooi in een feestgewaad [ 462-463 ]bedekt met rinkelende rijnsguldens; Engelsche edelen dragen hun kleed bezet met gouden nobels.^[51] Op het bruiloftsfeest van den graaf van Genève te Chambéry in 1434 voert een groep van heeren en dames een dans uit, allen gekleed in het wit, bedekt met "or clinquant", de heeren bovendien met breede gordels vol schelletjes.^[52]

Hetzelfde naïeve behagen aan wat sterk de aandacht trekt, is ook op te merken in den kleurenzin van den tijd. Om dezen volledig te bepalen, zou een uitgebreid en statistisch onderzoek noodig zijn, dat zoowel de kleurenschaal der beeldende kunst als die van kleeding en versieringskunst betrof: wat de kleeding aangaat, zou zij meer uit de talrijke beschrijvingen op te maken zijn, dan uit de schaars bewaarde overblijfselen van stoffen. Hier volgen enkel eenige voorloopige indrukken, gewonnen uit de beschrijving der kleedij bij tournooien en intochten. Men heeft hier dus te doen met praal- en staatsiegewaden, waarin natuurlijk een andere toonaard heerscht dan in de dagelijksche kleeding. De gewone kleeding maakt reeds zeer veel gebruik van grijs, zwart en paars.^[53] Wat in de feest- en staatsiekleeding in de eerste plaats treft, is het overheerschen van het rood. Niemand zal het trouwens van dezen rooden tijd anders verwachten. Intochten zijn dikwijls geheel in rood uitgemonsterd.^[54] Daarnaast bekleedt het wit als uniforme feestkleur een groote plaats. In de nevenschikking van kleuren wordt elke combinatie geduld: rood-blauw, blauw-violet komen voor. Op een feestvertooning, die La Marche beschrijft, verschijnt een meisje in violette zijde op een hakkenei met een dekkleed van blauwe zijde, geleid door drie mannen in vermiljoenroode zijde met kaproenen van groene zijde.^[55] Een voorliefde voor somber-gloeiende en dof-bonte kleurschikkingen schijnt niet te miskennen.

Opmerkelijk is, dat als hoofdkleur van den dos het zwart en het violet veel grooter plaats innemen dan het groen en blauw, terwijl geel en bruin bijna geheel ontbreken. Het zwart, vooral in fluweel gebruikt, vertegenwoordigt ontegenzeggelijk de trotsche, sombere praal, die de tijd bemint, den hoogmoedigen afstand van het vroolijk bonte, dat alom schatert. Philips de Goede gaat na de jaren zijner jeugd altijd in 't zwart, en dost er ook zijn gevolg en zijn paarden in.^[56] Koning René, die nog ijveriger naar distinctie en verfijning zocht, gebruikt als kleuren grijs-wit-zwart.^[57]

De geringe plaats van het blauw en het groen moet overigens niet geheel als een directe uiting van den kleurenzin worden verklaard. Onder al de kleuren hadden vooral blauw en groen hun symbolisch gewicht, en die beteekenis was zoo bijzonder, dat zij daardoor als kleuren van kleeding bijna onbruikbaar werden. Beide toch waren het de kleuren der liefde: groen verbeeldde de verliefdheid, blauw de trouw.^[58] Of beter gezegd, zij waren bij [ 464-465 ]uitstek de kleuren der liefde, want ook de andere kleuren konden dienst doen in de symboliek der minne. Deschamps zegt van de minnaars:

"Li uns se vest pour li de vert,
L'autre de bleu, l'autre de blanc,
L'autre s'en vest vermeil com sanc,
Et cilz qui plus la veult avoir
Pour son grant dueil s'en vest de noir."^[59]

Doch het groen was toch inzonderheid de kleur van de jonge, hoopvolle liefde:

"Il te fauldra de vert vestir,
C'est la livrée aux amoureulx."^[60]

Daarom behoort ook de dolende ridder in 't groen gekleed te gaan.^[61] — Met blauwe kleeding betoogt de minnaar zijn trouw; daarom laat Christine de Pisan de dame antwoorden, als de minnaar op zijn blauwe dos wijst:

"Au bleu vestir ne tient mie le fait,
N'à devises porter, d'amer sa dame,
Mais au servir de loyal cuer parfait
Elle sans plus, et la garder de blasme
... Là gist l'amour, non pas au bleu porter,
Mais puet estre que plusieurs le meffait
De faulseté cuident couvrir soubz lame
Par bleu porter...."^[62]

Daar ligt waarschijnlijk meteen de verklaring, waarom de blauwe kleur, geveinsd gebruikt, ook de ontrouw ging beduiden, en met een overspringing niet alleen de trouwelooze maar ook den bedrogene toekwam. De blauwe huik beduidt in het Nederlandsch de echtbreekster, en de "cote bleue" is het gewaad van den bedrogene:

"Que cils qui m'a de cote bleue armé
Et fait monstrer au doy, soit occis."^[63]

Of hieruit weer de beteekenis van het blauw als kleur der dwaasheid in het algemeen te verklaren is, immers de "blauwe scute" beduidt het vehikel der mallen, blijve in het midden.

Wanneer geel en bruin zoozeer op den achtergrond blijven, dan zal daarbij de tegenzin tegen deze kleuren om hun kleurqualiteit, dus de directe kleurenzin, wel met hun negatieve symbolische beteekenis oorzakelijk samenhangen: met andere woorden, men hield niet van geel en bruin, omdat men ze leelijk vond, en men kende er een [ 466-467 ]ongunstige beteekenis aan toe, omdat men ze leelijk vond. De ongelukkig gehuwde zegt:

"Sur toute couleur j'ayme la tennée
Pour ce que je l'ayme m'en suys habillée,
Et toutes les aultres ay mis en obly.
Hellas! mes amours ne sont pas ycy."

Of in een ander liedje:

"Gris et tannée puis bien porter
Car ennuyé suis d'espérance".^[64]

Het grijs komt, in tegenstelling met het bruin, overigens veel in de feestkleedij voor; het had als kleur der treurigheid waarschijnlijk een meer elegische nuance dan het bruin.

Het geel had reeds de beteekenis van vijandschap. Hendrik van Wurtemberg trekt den hertog van Bourgondië voorbij, met zijn gansche gevolg in het geel gedost, "et fut le duc adverty que c'estoit contre luy."^[65]

Een oppervlakkige indruk, dat na het midden der vijftiende eeuw wit en zwart afnemende zijn, terwijl blauw en geel toenemen, zou nadere bevestiging behoeven.

 

1. De Hoofdstukken XII en XIII vormen een omwerking en uitbreiding van het essay: De kunst der Van Eyck's in het leven van hun tijd. De Gids 1916, no. 6 en 7.
2. Rel. de S. Denis, II p. 78.
3. Rel. de S. Denis, II p. 413.
4. L.c., I p. 358.
5. Rel. de S. Denis, I p. 600; Juvenal des Ursins, p. 379.
6. La Curne de Ste Palaye, I p. 388; vgl. ook Journal d'un bourgeois de Paris, p. 67.
7. Bourgeois de Paris, p. 179 (Karel VI); 309 (Isabella van Beieren); Chastellain, IV p. 42, (Karel VII), I p. 332 (Henry V); Lefèvre de S. Remy, II p. 65; M. d'Escouchy, II p. 424, 432; Chron. scand., I p. 21; Jean Chartier, p. 319 (Karel VII); Quatrebarbes, Oeuvres du roi René, I p. 129; Gaguini compendium super Francorum gestis, ed. Paris, 1500, begrafenis van Karel VIII, f. 164.
8. Martial d'Auvergne, Vigilles de Charles VII. Les poésies de Martial de Paris, dit d'Auvergne, Paris 1724, 2 vol., II p. 170.
9. B.v. Froissart, ed. Luce, VIII p. 43.
10. Froissart, ed. Kervyn, XI p. 367. Een variant leest "proviseurs" voor "peintres", maar het zinsverband maakt het laatste aannemelijker.
11. Pierre de Fenin, p. 624 van Bonne d'Artois: "et avec ce ne portoit point d'estat sur son chief comment autres dames à elle pareilles".
12. La livre des trahisons, p. 156.
13. Chastellain, III p. 375; La Marche, II p. 340, III p. 165; d'Escouchy, II p. 116; Laborde, II; zie Molinier, Les sources de l'hist. de France, nos. 3645, 3661, 3663, 5030; Inv. des arch. du Nord, IV p. 195.
14. La Marche, II p. 340ss.
15. Laborde, II p. 326.
16. La Marche, III p. 197.
17. Laborde, II p. 375, no. 4880.
18. Laborde, II p. 322, 329.
19. Chastellain. V p. 26(2), Doutrepont, p. 156.
20. Juvenal des Ursins, p. 378.
21. Jacques du Clercq, II p. 280.
22. Foulquart, bij d'Héricault, Oeuvres de Coquillart, I p. 23(1).
23. Lefèvre de S. Remy, II p. 291.
24. Londen, National gallery; Berlijn, Kaiser Friedrich Museum.
25. W.H.J. Weale, Hubert and John van Eyck, Their life and work, London-New York, 1908, p. 70(1).
26. Froissart, ed. Kervyn, XI p. 197.
27. P. Durrieu, Les très riches heures de Jean de France, duc de Berry (Heures de Chantilly), Paris, 1904, p. 81.
28. Moll, Kerkgesch. II(3) p. 313 vg.; J.G.R. Acquoy, Het klooster van Windesheim en zijn invloed, Utrecht, 1875-'80, 3 vol., II p. 249.
29. Th. a Kempis, Sermones ad novitios no. 28, Opera ed. Pohl. t. VI p. 287.
30. Moll, l.c., II(2) p. 321, Acquoy. l.c., p. 222.
31. Chastellain. IV p. 218.
32. La Marche, II p. 398.
33. La Marche, II p. 369.
34. Chastellain, IV p. 136, 275, 359, 361, V p. 225; du Clercq, IV p. 7.
35. Chastellain. III p. 332; du Clercq, III p. 56.
36. Chastellain, V p. 44, II p. 281; La Marche, II p. 85; du Clercq, III p. 56.
37. Chastellain, III p. 330.
38. du Clercq, III p. 203.
39. Facius, Liber de viris illustribus, ed. 1745, p. 46, bij Weale, Hubert and John van Eyck, p. lxxiii.
40. Dion. Cartus., Opera, t. XXXIV p. 223.
41. L.c., p. 247, 230.
42. O. Zöckler, Dionys des Kartäusers Schrift De venustate mundi, Beitrag zur Vorgeschichte der Asthetik, Theol. Studiën und Kritiken, 1881, p. 651.
43. Dion. Cart., Opera, t. I Vita p. xxxvi.
44. Dion. Cart., De vita canonicorum, art. 20, Opera, t. XXXVII, p. 197: An discantus in divino obsequio sit commendabilis.
45. Molinet, I p. 73; vgl. 67.
46. Petri Alliaci De falsis prophetis, bij Gerson, Opera, I p. 538.
47. La Marche, II p. 361.
48. De venustate etc., t. XXXIV p. 242.
49. Froissart, ed. Luce, IV p. 90, VIII p. 43, 58, XI p. 53, 129; ed. Kervyn, XI p. 340, 360, XIII p. 150, XIV p. 157, 215.
50. Deschamps, I p. 155; II p. 211, II no. 307, p. 208; La Marche, I p. 274.
51. Livre des trahisons, p. 150, 156; La Marche, II p. 12, 347, III p. 127, 89; Chastellain, IV p. 44; Chron. scand., I p. 26, 126.
52. Lefèvre de S. Remy, II p. 294, 296.
53. Couderc, Les comptes d'un grand couturier parisien au XVe siècle, Bulletin de la soc. de l'hist. de Paris. XXXVIII, 1911, p. 125ss.
54. b.v. Monstrelet. V p. 2; du Clercq, I p. 348.
55. La Marche, II p. 343.
56. Chastellain, VII p. 223; La Marche, I p. 276, II p. 11, 68, 345; du Clercq, II p. 197; Jean Germain, Liber de virtutibus, p. 11; Jouffroy, Oratio, p. 173.
57. d'Escouchy, I p. 234.
58. Zie hierboven p. 201.
59. Le miroir de mariage, XVII vs. 1650; Deschamps, Oeuvres, IX p. 57.
60. Chansons françaises du quinzième siècle, ed. G. Paris, (Soc. des anciens textes français), 1875, no. XLX, p. 50; vgl. Deschamps, no. 415, III p. 217, no. 419, ib. p. 223, no. 423, ib. p. 227, no. 481, ib. p. 302, no. 728, IV p. 199; l'Amant rendu cordelier, h. 62, p. 23; Molinet, Faictz et Dictz, fol. 176.
61. Blason des couleurs van den heraut Sicile (bij La Curne de Sainte Palaye, Mémoires sur l'ancienne chevalerie II p. 56). Dit tractaat, dat nog door Rabelais wordt bespot als het eertijds toonaangevende op het stuk van de beteekenis der kleuren, was mij helaas niet toegankelijk.
62. Cent balades d'amant et de dame no. 92, Christine de Pisan, Oeuvres poétiques, III p. 299. Vgl. Deschamps, X no. 52; L'histoire et plaisante cronicque du petit Jehan de Saintré, ed. G. Hellény, Paris, 1890. p. 415.
63. Le Pastoralet, vs. 2054, p. 636; vgl. Les cent nouvelles nouvelles, II p. 118: "craindroit très fort estre du rang des bleuz vestuz, qu'on appelle communement noz amis."
64. Chansons du XVe siècle, no. 5, p. 5, no. 87, p. 85.
65. La Marche, II p. 207.