De Stijl/Jaargang 2/Nummer 6/Over het zien van nieuwe kunst
| De Stijl, Jrg. 2, Nr. 6 (april 1919) ‘Over het zien van nieuwe kunst. Aant. bij Bijlage 11, 12 en 13’ door Theo van Doesburg, p. 62-65, Bijlage XI-XIII. |
Tour d'Onasky (zie bijlage 11) → |
[ 62 ]OVER HET ZIEN VAN NIEUWE KUNST. AANT. BIJ BIJLAGE 11, 12 EN 13.
DOOR THEO VAN DOESBURG
| Das Endliche ist nicht wahr, noch wie es sein soll; dasz es existiere dazu gehört „Bestimmtheit”. Die innere Idee zerstört aber diese endliche Gestaltung; einde Philosofie (oder Kunst, v. D.) die nicht die absolute, mit dem Inhalt indentische Form hat musz vorübergehen, weil ihre Form nicht die Wahre ist. Christus verweist es den Pharisäern, dasz sie Wunder wollen, der Geist allein „vernimmt” den Geist, das Wunder hingegen ist nur „Ahnung” [1]des Geistes und ist das Wunder Unterbrechung der Natur, so ist der Geist erst das wahrhafte Wunder gegen den Lauf der Natur. (Hegel, Geschichte der Phil. pag. 32 en 59). |
De kunstenaar denkt in verhoudingen.
De schilder in vlak-, kleur- en lijnverhoudingen, de beeldbouwer in volume- en ruimteverhoudingen enz.
De schilderkunst, zooals die zich in de nieuwe beelding zuiver uitspreekt bevrijdt ons van de plastische ruimte-voorstellingen. Zij is vlak. In haar vlakheid beeldt zij meer het onbegrensde, de oneindigheid, dan het ruimtelijk-begrensde, het lichamelijke. Omdat zij zich krachtens haar aard van het 3-ruimtelijk-waarneembare afwendt en zelfs in de
| [auteursrechtelijk beschermd] |
| BIJLAGE XI VAN „DE STIJL” TWEEDE JAARGANG No. 6. TOUR D’ONASKY, „NATURE MORTE” (speciaal voor „De Stijl”). |
BIJLAGE XII VAN „DE STIJL” TWEEDE JAARGANG No. 6. ALEXANDRE ARCHIPENKO, „LA BOXE” (speciaal voor „De Stijl”).
BIJLAGE XIII VAN „DE STIJL” TWEEDE JAARGANG No. 6. THEO VAN DOESBURG. COMPOSITIE X (1917-1918).
Waar het oog een beperkt aantal afmetingen der ruimte waarneemt, zeggen wij 3, daar wordt de geest steeds meerdere ruimteafmetingen, zeggen wij van 4 tot n, gewaar. Daar nu de geest zich in alles tracht uit te drukken om zich in die uitdrukking weer te vinden, te herkennen, en de 3-ruimtelijke voorstellingen tot die uitdrukking niet in staat zijn, moet het ieder die boven de beperkende materialistiesche levensziening is uitgegroeid (voor wie dat niet is, is de moderne kunst, trouwens elke openbaring van den geest ten koste van de werkelijkheid, waarleloos) duidelijk zijn, dat deze uitdrukking van den geest slechts plaats kan hebben ten koste van de 3-ruimtelijke voorstelling. Slechts de onderbreking van de natuur (destructie) brengt in een nieuwe constructie het wonder van den geest tot uitdrukking. Het spreekt dus wel van zelf, dat, waar in de beeldende kunst de ruimte, zoowel innerlijk als uiterlijk, in het middelpunt der kunstenaarsaandacht ligt, men aan een werk kan zien of het volgens het oog of volgens den geest gemaakt is. M. a. w. of het kunstwerk de 3-ruimtelijke werkelijkheid of den n-ruimtelijken geest projecteert.
Feitelijk is de menschelijke ontwikkeling niets anders dan de ontwikkeling van de bewustwording van steeds meerdere ruimten. In de beeldende kunst wordt dit in elken tijd meer of minder tot bepaaldheid gesteld.
Het ontwikkelingsproces van het ruimte-bewustzijn laat zich ook individueel waarnemen. Vergelijken wij b.v. een der eerste werken van Michel Agniolo, „De Madonna op de Trap” met „De strijd der Lapithen en Centauren”, deze laatste weer met de „Piéta”, deze met de „Slaven” en tenslotte met de „Kruisafname”, een der laatste onvoltooide werken, en de St. Pieterkoepel, dan worden wij gewaar, dat zich hier een ontwikkelingsproces volgens het ruimtelijke besef afspeelt, dat weder een reflexbeweging is van de geestelijke ontwikkeling. In deze eerste werken, vooral in „De Madonna op de Trap”, heeft geen ruimteontwikkeling plaats, maar is slechts een 3-ruimtelijke voorstelling geprojecteerd in 2 dimensies.
Ofschoon het wezen van alle kunst tegelijk is, moet men de schilderkunst niet volgens de beeldhouwkunst, noch de beeldhouwkunst volgens de schilderkunst of architectuur zien, want in de uitdrukking van het wezen zijn de kunsten verschillend. Aangezien het relief „De Madonna op de Trap”, noch geheel volgens de schilderkundige uitdrukking, noch geheel volgens de plastische uitdrukking is, heeft het geen bepaalde aesthetische, doch alleen een authentieke waarde.
In den „Strijd der Lapithen en Centauren” worden wij reeds het zich ontwikkelend ruimte-begrip gewaar. De figuren trachten zich aan het 2-dimensionale te ontrukken. Zij werken zich zichtbaar los. Ofschoon hier ook nog een frontaalwerking overheerscht, zouden wij kunnen zeggen, dat dit werk over het 2-dimensionale heen, maar nog niet aan het 3-dimensionale toe is. [ 64 ]Daarna komen de vrij in de ruimte staande gestalten: David, Bacchus, Mozes, Slaven enz. waarin zich een ontwikkeling van de plastische uitbeelding van de ruimte afspiegelt.
Al zijn dit ook vrij in de open ruimte staande gestalten, het wil nog niet zeggen, dat zij vrij-ruimtelijk zijn gebeeld.
Wij moeten bij de beeldhouwkunst zoowel als bij de architectuur onderscheid maken tusschen een 3-dimensionale massa of volume en een beelding in drie afmetingen. Het eerste is in betrekking tot deze kunsten slechts materieel, het tweede meer geestelijk. Een huis of beeld is geen beelding in 3 dimensies, omdat het drie ruimte-afmetingen omsluit. Bij de gevelarchitectuur en bij alle overheerschend frontale beelden, kan sprake zijn van een aesthetische ruimte-uitdrukking, van een beelding in slechts 2 dimensies. Eerst dan is van een beelding in 3 afmetingen sprake, wanneer de aesthetische uitdrukking van den geest, zoowel voor, achter, opzij, in hoogte, breedte en diepte plaats heeft en zooals in een beelding in 2 dimensies een 3-dimensionale voorstelling geprojecteerd kan zijn, zoo kunnen, zooals dit bij Archipenko het geval is, in een beelding in 3 dimensies, 4 tot n dimensies geprojecteerd worden.
Dit is geen subjectieve meening, maar objectieve beeldingswettelijkheid, die zich aan alle documenten der traditie tot aan de kunstwerken van onzen tijd kunsthistorisch laat naspeuren.
Zooals hierboven reeds is aangegeven, zien wij dit ruimteontwikkelingsproces in de kunst van Michel Agniolo en het is geen toeval, dat zich in de figurengroep „Kruisafname” door een overbrengen der volumen van voor naar achteren, van rechts naar links enz. een grootere beheersching der 3-dimensionale ruimte aantoonen, hetgeen in rust bereikt wordt, voor zoover het tijdsbewustzijn dit toeliet, in den koepel van de St. Pieter. De ontwikkeling van het relief „Madonna op de Trap” tot aan den koepel, toont deze wettelijkheid der beeldende ruimte-uitdrukking duidelijk.
Ik heb eens gezegd (De Nieuwe Beweging in de Schilderkunst) dat, indien Rembrandt , in wiens werk zich een soortgelijk ontwikkelingsproces afspiegelt, maar op zijn eigen werk was doorgegaan, hij aan een compositie van enkel kleurvlekken, als van Kandinsky, zou zijn uitgekomen. Hetzelfde geldt voor Michel Agniolo. Deze zou, het spreekt vanzelf, indien hij door tijd niet aan een bepaald tijdsbewustzijn gebonden was, aan Boccioni, Archipenko, Lipchitz zijn uitgekomen. Het is één lijn, die door alle tijden heen loopt en slechts dan wordt afgebroken, wanneer het essentieele begrip der kunstuitdrukking verloren gaat, zooals dat vóór onzen tijd het geval was.
De geest, die niet als de zintuigelijke waarneming, aan een bepaalde ruimte-afmeting gebonden is, (in den geest toch vallen alle tijd- en ruimtemomenten samen, hij is volgens wijsgerig besef het vrije bewustzijn, omdat in hem aanvang en einde samenvallen) wordt door de kunst kenbaar, aanschouwbaar, wordt plastisch, indien alle tijd-ruimtelijke momenten harmonisch tot eenheid worden.
Dit is de betekenis van „La Boxe” van Alex. Archipenko, de beteekenis van „Nature Morte” van Tour d’Onasky, van mijn „Compositie X”, kortom van elke bewuste kunstuiting van onzen tijd. [ 65 ]
Wij hebben in de hier gereproduceerde werken verschillende stadia van geestelijke bewustwording te herkennen, drie meer of minder aan de natuurlijkheid gebonden voorstellingsmomenten van het absolute.
„Der Geist ist ein unendlich Höheres als die Natur, in ihm manifestiert sich die Göttlichkeit mehr als der Natur” (Hegel). Het laat zich dus begrijpen, dat werken, die volgens den geest gemaakt zijn, van de uiterlijke natuurvormen zullen afwijken en wel meer, minder of geheel, naarmate de geest tot meerdere bepaaldheid gekomen is. Zoo wordt het ieder duidelijk, dat werken als de hier gereproduceerde, niet zintuigelijk (materieel) beschouwd moeten worden. De reden, waarom men de moderne kunst in haar verschillende stadia van geestelijke bewustwording niet begrijpt, schuilt hoofdzakelijk in het feit dat men deze kunstwerken, die noodzakelijk zóó en niet anders uit den geest ontstonden, met de oogen bekijkt, in plaats van ze met hetzelfde waaruit ze ontstonden, met den geest, te aanschouwen. Het gevolg hiervan is, dat menigeen, nog gevangen in een materialistische of natuurlijke kunstopvatting (volgens sentiment, stemming, het hart, emotie enz. enz.) het onverstaanbare van zichzelf (den geest) aanziet voor „formalisme”, „mechanisatie”, „decoratie”, „mathematica”, „systematica” alles wat dies meer zij.
- ↑ Vandaar, dat de religie aan doorleefde geestelijkheid niet toekomst. In den christelijken godsdienst verwerkelijkt zich de geest, het Ware, in de figuur van Christus. De geest wordt door „het wonder”, dus per symbolische analogie tot bepaaldheid gesteld. De waarheid werd op deze wijze verwerkelijkt, opdat de massa in de waarheid (den geest) zou „gelooven”. In het zuivere denken (de objectieve phylosofie) en in de zuivere kunstuiting, wordt in de eerste door het begrip, in de laatste door het zien van verhouding, de geest direct doorleefd. Ook in de maatschappelijke samenleving door de vernietiging van alle individueele overheersching.
Overige vindplaatsen
bewerken- Ad Petersen (red.; 1968) De Stijl [deel] 1. 1917_1920. Complete Reprint 1968, Amsterdam: Athenaeum, Den Haag: Bert Bakker, Amsterdam: Polak & Van Gennep, p. 328-335.