De nieuwe beweging in de schilderkunst/XIV
| De nieuwe beweging in de schilderkunst |
|---|
| I - II - III - IV - V - VI - VII - VIII - IX - X - XI - XII - XIII - XIV - XV - XVI - XVII - XVIII - [afbeeldingenkatern] |
De schilders van dezen tijd zoeken het Algemeene, ieder op zijne wijze.
Dit Algemeene is het innerlijke.
Wanneer twee objecten het ronde gemeen hebben, zijn zij, met betrekking tot hun vorm, voor den beeldenden schilder gelijk. Wanneer twee dingen het horizontale gemeen hebben, dan is de beeldende richting eveneens gelijk. Het doet er niet toe, of het voorwerp dat tot aesthetisch uitgangspunt dient, een lamp is, een boom of een man in een boot. Het gaat slechts om de innerlijke vormbepaling en deze innerlijke bepaling van den vorm, die zuiver aesthetisch in beginsel is, maakt alle dingen van beeldenden aard. Met betrekking tot de kleur is het ’t zelfde. Voorheen, toen de schilder het realistisch-bizondere zocht en uitdrukte, b.v. een voorwerp van hout naast een voorwerp van steen, toen waren de dingen different. Juist deze diffe
[p. 38]
rentie in de natuur der dingen maakte het voornaamste deel uit der realistische schilderkunst. Het aesthetische, dat aan den tegenovergestelden kant van het ding (an und für sich) lag, had een ondergeschikte plaats in de realistische schilderkunst. Het impressionisme kende aan de objecten een grootere algemeenheid toe.
Deze algemeenheid was het leven. Vandaar dat Cézanne een pot tot een levend organisme omschept en er in de aesthetische expressie van een kopje en de hand die het vasthoudt, geen wezenlijk onderscheid bestaat. Het zoeken naar karakteristiek of expressie (van Gogh) der dingen, bracht het aesthetische of algemeene op den voorgrond.
Toen langs dezen weg uit alle objecten het Algemeene werd geabstraheerd en de realistisch-differente dingen, aesthetisch-algemeen werden, en slechts in toonaard verschilden, toen kwam het er reeds minder op aan, wat de aanleiding tot de schilderij was. Het voornaamste was toch, dat alle objecten (zoowel een kom als een koe, een stoel als de man erop) het leven (het licht en de atmosfeer) gemeen hadden.
Thans is het anders.
De kunstenaars van onzen tijd zijn zich het aesthetisch-algemeene van al het bestaande bewust geworden. Vandaar ook dat zijn in de natuur „niets bizonders” meer vinden. Het zich bezinnen op de aesthetische of geestelijke waarden in de schilderkunst heeft de naturalistische waarde als tegenstelling doen ontstaan. Een appel zóó te schilderen, dat in een ander die dezen appel ziet, het verlangen ontstaat van dezen appel te eten, is geen aesthetische werkzaamheid, maar een naturalistisch-practische: ook bij het zien van en natuurlijken appel zal dit verlangen ontstaan. Echter, door rood of groen in ronden vorm ontroerd worden, omdat deze vorm en deze kleur door de verhouding waarin zij tot de geheele compositie staan, beteekenis krijgen, beteekent door schilderkunst aesthetisch bewogen worden. Het komt er niet op aan, welke natuurvormen aan deze compositie ten grondslag liggen. Het voornaamste is, dat onze indruk onverdeeld aesthetisch is. De suggestieve werking die kleuren en vormen in hun samenwerking op onze ziel uitoefenen, bevat in zich de mogelijkheid een schilder-kunstwerk om geen andere bijgevoelens te genieten dan rein-aesthetisch d.i. om zijn zelfs wille.
[p. 39]
Op deze wijze moeten wij de Improvisaties, Impressies en Composities van Kandinsky beschouwen. Wij zijn er aan gewend geraakt deze en meerdere werken „abstract” te noemen. Feitelijk is deze benaming onjuist, omdat de abstracte vormen en kleuren ons juist de ware, algemeene vormen en kleuren der innerlijke natuur openbaren. De beeldende kunstenaar gaat slechts met de ware algemeene vormen om, welke hij verkregen heeft door ze van de uiterlijk-bijzondere natuur te abstraheeren. De uiterlijk-bizondere natuur heeft hij — zooals ik in een vorig hoofdstuk met betrekking tot de deformatie (expressionisme) aantoonde, — ont-bonden en verspreid of ver-bonden en geconcentreerd.
Zóó en op geen andere, — b.v. quasi bovennatuurlijke of „astrale,”*) — wijze zal hij door de uiterlijke natuur heen, den innerlijk-organischen beeldenden vorm vinden en dezen, maar ook dezen alléén, zal hij toepassen, redelijk-bewust, bij het opbouwen van zijn werk. Reeds Böcklin, die op geheel andere wegen naar innerlijke expressie zocht, spreekt van: „Uberlegung, aufbauen, vorherige Kompositionen sollen nicht als Vorstufen sein, auf welchen das Ziel erreicht wird, welches dem Künstler selbst unerwartet erscheinen kann.”
Omdat Kandinsky het algemeen-aesthetische der verschillende natuurindrukken vond, werd het hem mogelijk door het schilderkundige middel een volkomen aesthetischen indruk teweeg te brengen. Zijn genie vatte de gansche traditie samen en voltooide door een naturalistische minder-waarde en een beeldende meerder-waarde, de bedoeling van de schilderij. Voorheen was het practische en daarna het naturalistische element over-wegend aan het beeldende of rein-aesthetische. Bij Kandinsky zijn deze beide eerste in het laatste volledig opgelost.
Ik heb mij dikwijls voorgesteld, dat, wanneer een met beeldend bewustzijn begaafde schilder maar op zijn eigen werk doorging, wan-
——————
*) Zooals in alle omwentelingsperioden is er ook in onzen tijd een massa bedriegelijke schijnkunst en kunst-imitatie, waardoor de niet-kritische beschouwer zich ’n oogenblik kan laten misleiden, temeer daar aan dit soort werk een groote dosis „bovenzinnelijkheid”; „astrale visie” enz. wordt toegevoegd. Dergelijk werk mist echter de voornaamste kenmerken van echte Kunst: Simpelheid en diepte. TH. v. D. 1917.
[p. 40]
neer b.v. Rembrandt op „De Nachtwacht” doorwerkte, hij aan een compositie als die van Kandinsky, aan de „reine” of „abstracte” schilderkunst zou moeten uitkomen. Indien de Tijd dat proces niet afbrak, zou dit ook inderdaad het geval zijn.